当代水墨两难问题的讨论及其实质

回顾20世纪90年代以来的当代水墨艺术,可以发现当代水墨中的众多流派如现代水墨、实验水墨等在其发展历程中都出现过所谓的两难命题。对此许多艺术批评家提出了很多看法。但是,当我们梳理艺术批评家们关于两难命题的评论时,却发现这些评论并没有向我们揭示出真正阻碍
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论文摘要

  回顾20世纪90年代以来的当代水墨艺术,可以发现当代水墨中的众多流派如现代水墨、实验水墨等在其发展历程中都出现过所谓的两难命题。对此许多艺术批评家提出了很多看法。但是,当我们梳理艺术批评家们关于两难命题的评论时,却发现这些评论并没有向我们揭示出真正阻碍当代水墨发展的两难命题。

  一、当代水墨两难话题的源起

  当代水墨的两难这一话题最早是由艺术批评家顾丞峰在'96·广州中国当代水墨艺术研讨会提交的论文《现代水墨的两难》中引出,他认为水墨艺术的两难状态在于 :“既要继承传统又要反笔墨中心主义。谈水墨,必须与传统发生联系,也就是笔墨中心主义,如果不谈笔墨,现代水墨只能向抽象发展。”

  顾丞峰的这一观点是从水墨作为一种传统绘画艺术形态的角度出发来提出的,其言下之意是认为,既然是谈水墨,那它就必须与传统的笔墨发生联系,放下笔墨后的现代水墨只能是走向抽象水墨的狭路中。之后,顾丞峰又在《关于水墨的不可替代性》一文中对现代水墨的两难问题进行了进一步阐释,他认为 :“现代水墨处于一种两难境地——一方面如果继续坚持传统的‘笔墨中心主义’立场,那么面对笔墨已呈固化的所指和精神倾向,其可供发展的余地十分有限,且极容易落入‘现代观念+笔墨处理=现代水墨’的误区 ;另一方面如果放弃‘笔墨中心主义’的立场,现代水墨只能向抽象水墨的方向发展,这是唯一在内涵和外延上具有一致性的选择,而这一点又为不少实践者所不愿承认。其实也唯有抽象水墨有可能在当今国际艺术中占有一席之地,占有的资本正是水墨的不可替代性。”从顾丞峰的这段论述中可以看出,如果水墨艺术坚守传统的“笔墨中心主义”,则发展的可能性会变得十分有限 ;而放下笔墨后的现代水墨却只能向抽象水墨的方向发展。在这里,顾丞峰是从水墨作为一个画种的角度出发来谈现代水墨的两难问题的。的确,如果水墨这种材质只能是用来画画的话,那么水墨的可能性确实是十分有限的,在绘画层面上探索能探索出装置艺术吗?能探索出观念艺术吗?能探索出行为艺术吗?能探索出新媒体影像艺术吗?所以,当时的现代水墨在绘画层面上的探索不过是局限于意象、抽象、表现等几种非常有限的形式。而且作为画种的水墨艺术始终难以回避传统笔墨及传统审美趣味的双重拷问,因为这种笔墨规范及审美趣味在中国已有上千年的历史,甚至成为了衡量水墨画的一个重要指标,当人们看到水墨出现在绘画上时,就会很自然地与之发生联想,这似乎也成为了水墨进入现代的一种阻碍。换言之,如果艺术家用水墨这种材质创作的艺术作品还是绘画艺术的话,那么就很难回避受众用笔墨及因笔墨而形成的审美趣味对其作品进行品评和拷问,这也是水墨仅仅作为画种的一个宿命。而如果艺术家用水墨创作的是其他非绘画的艺术作品的话,那么,受众就会用其他非绘画艺术的品评标准来品评和拷问其作品,也就不会再用笔墨及因笔墨而形成的这种审美趣味来进行品评和拷问了。

  而“水墨的不可替代性”的言下之意是说,水墨这种材质在进行艺术表现时能取得其他艺术表现媒材无法获得的某种特殊的艺术效果。顾丞峰认为 :“中国绘画用毛笔画墨线的轻重徐疾、画墨色的五色氤氲、淋漓酣畅的效果是西方艺术中很少见到的。”因此,水墨这种特殊的艺术表现媒材具有某种不可替代性。

  但同时顾丞峰对这种在材质层面和画种层面上的“水墨的不可替代性”是不报什么希望的,因为他同时还指出 :“那么水墨的不可替代性在当代国际艺术领域中能够占有什么样的地位呢?对这个问题我的态度并不乐观。首先抽象水墨是一种样式,大致说来可以归入抽象艺术的范畴,而在西方抽象艺术是形式主义阶段所要解决的问题,从抽象表现主义一路的发展来看,它的可能性已经臻于穷尽,随着以波普艺术为代表的后现代艺术方式的萌芽和发展,西方当代艺术的大格局已经进入到观念艺术的阶段。在这个时期再以形式主义的方式切入已显得滞后,其可能性与回旋的余地都十分有限。从艺术问题提出的角度来说这也是一个‘弱问题’。”艺术批评家吕澎也认为水墨是一个没有问题的画种,所以在很长的一段时间里,甚至连实验水墨都很难被划在中国实验艺术的范畴内。实质上,所谓艺术问题即是在面对前在艺术和当下现实情境时,有没有提出了新的、有价值的问题,有没有为艺术的推进提供了新的可能性和积极的创见。但从20世纪90年代抽象型实验水墨画的整体情况来看,它所能提出的问题也仅仅是针对传统的中国画及水墨如何进行现代转化这样的“弱问题”,面对日益发展的中国当代艺术,它没有提出更前沿、更有价值的新问题。也正如艺术批评家鲁虹所说 :“实验水墨始终难以受到中国实验艺术圈的重视,主要问题还出在自身。”因为,当时的这种抽象型实验水墨画很少能够进入到中国当代艺术的展览中,并且从未进入过世界主流当代艺术展览,大多只能在被冠以“现代水墨”“当代水墨”或“实验水墨”这样一些名称下的展览中集结。其原因也正是在于它面对日益发展的中国当代艺术,没有提出更前沿的有价值的新问题。这也是艺术批评家吕澎认为水墨是一个没有问题的画种的原因所在。批评家们的一系列观点揭示出了20世纪90年代当代水墨在面对传统与现代这一二元对立命题时的两难抉择。实质上,20世纪90年代这种画种层面上的水墨艺术,其材质、媒介、形式、语言的可能性都已经变得十分有限了。

  二、当代水墨两难问题讨论的深入

  1999年,艺术批评家杨小彦在《张羽的水墨立场与文化问题》一文中提出 :“水墨的现代转换,关键在于解决两难的处境,既要保留作为中国身份的水墨的自我形象,又要把这种传统样式插入到当代社会中,寻求与当代社会协调的交接点。 使其不至于成为现代文化中的‘他者’或‘缺席者’。”杨小彦的观点实质上还是在阐释当代水墨在处理传统与现代这一对立命题时的两难处境。一方面不得不现代,否则就会成为现代文化中的“他者”或“缺席者”;另一方面又不能跑得太远,还要保留作为中国身份的水墨的自我形象。而所谓的“作为中国身份的水墨的自我形象”实质上还是在说中国水墨艺术只能是作为一个画种的形象进行呈现的。因为国外也有用水墨在纸上进行表现的绘画方法,只不过是作为素描和速写之外的一种提高造型能力的辅助性练习,没有形成像油画、水彩画、版画那样的具有独立审美价值的绘画种类。

  但中国的情况却不同,中国的水墨画是一个具有独立审美价值的绘画种类,杨小彦这里所强调的“中国身份的水墨”,其所指的就是区别于国外的具有“中国特点”的水墨画。既然是具有中国身份特点的水墨,它也只能是画,它不可能是装置艺术或数码影像艺术,因为中国古代就没有装置艺术,也没有数码影像艺术,装置、观念、数码、行为这些艺术形式是外来艺术,不可能是具有中国身份特点艺术品种。所以,所谓的“中国身份特点的水墨”在这里指的就是水墨画。

  所以,杨小彦还是从水墨作为一个画种的角度来讨论当代水墨的两难问题的。但如果只是在画种意义的层面上来讨论水墨的话,那么,这种当代水墨绘画(包括抽象型实验水墨画及都市题材的水墨画)的当代性就十分令人怀疑了。因为,第一,它回避不了传统笔墨及因笔墨而形成的审美趣味的拷问 ;第二,它对现代性和当代性的艺术表征也会变得十分可疑,面对中国当代艺术的其他形式,这种当代水墨绘画除了材质的特点还有什么可以值得称道的地方呢?不论是写实、表现还是抽象,采用其他材质的绘画如油画、水彩画、版画都比这种当代水墨绘画做得更早、更好、更到位。那么,这种当代水墨绘画又还有什么可能性呢?正如艺术批评家易英在《新保守主义与水墨发展战略》一文中描述的那样 :“以油画和雕塑为例,前卫主义标志着形式先决,从表现主义到抽象主义,直至放弃架上,走入观念(走到观念的尽头是否还向架上回归,是另一个问题)。这种策略对现代水墨画也产生了深刻的影响,在其他画种上出现过的实验几乎都在水墨画上演练了一遍,但其力度远不能和油画相比。”由此看来,这一时期的当代水墨画在对现代性和当代性的艺术表征方面,与中国当代艺术的其他形式相比,不论是在反映当下的社会生活,还是在反映当下的文化环境和时代特征方面,都还没有做出其他当代艺术形式做不到的,对艺术的推进提供出新的可能性和积极创见的独特的理解与表达。所以,20世纪90年代的这种画种层面上的当代水墨绘画实质上还是当代艺术圈的“他者”和“缺席者”,连“迟到者”都算不上。因此,如果只是将水墨作为一个从传统中走来的绘画样式,寄希望于它能插入到当代社会中,寻求与当代社会协调的交接点。那么,这种当代水墨绘画与其他当代艺术形式相比较,可以说并无独到之处。

  现实的情况是它只能跟在当代艺术的后面跑,而当代艺术圈却并未将其视为同类。所以,20世纪90年代的这种当代水墨绘画其真正的尴尬之处就在于,在传统水墨艺术那里,它被视为异类 ;而在当代艺术这里,也不把它视为同类。实质上,这才是20世纪90年代这种画种意义上的当代水墨绘画真正的两难处境和尴尬之处。

  同样是在1999年,艺术批评家殷双喜也对当代水墨的两难处境进行了分析,他认为 :“面对世界,要坚持中国艺术的文化身份 ;面对中国社会,要使自己成为现代精神的艺术表征。”但是,就20世纪90年代末期当代水墨的整体情况来看,大部分艺术家还在做着抽象水墨画的实验。很多批评家曾对此提出了批评,认为这种在画种层面上做着单一的抽象语言实验的水墨画是很难进入到当代艺术的范畴之中的。另外,中国当代艺术圈也不把这种抽象型水墨画视为知己,这种抽象型实验水墨画一直都在中国当代艺术的大门之外。而西方当代艺术圈也并未实质性地认可这种抽象型实验水墨画,例如,国际上公认的三大展事(威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展),就没有出现过抽象型水墨画家的身影。所以,20世纪90年代末期的抽象水墨画,连中国当代艺术圈的大门都没有进去,更别说进入国际当代艺术的格局中了。那么又怎么能够寄希望于它在当代国际艺术的格局中去确立民族艺术身份呢?又怎么能够凸显差异性与当代西方艺术保持必要的张力和平等共存呢?西方当代艺术界连用猎奇的眼光都没有看过这种抽象型实验水墨画一眼,又哪里来的平等共存呢?所以,还是那句话,如果想真正进入到国际当代艺术的格局中,那么首先要问问自己做得怎么样?就即便是进行抽象型水墨画的实验,也要问问传统,超越了多少?问问西方抽象艺术,有何差别?为抽象艺术的推进提供了什么样的可能性和积极的创见?如果仅仅只是媒材上的可怜的差异,就不用再去虚幻地假设在国际当代艺术的格局中确立民族艺术的身份这样的问题了。

  三、当代水墨两难命题的实质

  回顾20世纪90年代的当代水墨艺术,不论是表现性水墨、都市水墨,还是实验水墨,其主要探索形式主要还是在绘画层面上来展开的。而将水墨作为一种艺术媒材导入到新的艺术领域的探索还比较少,也没有形成规模。所以,20世纪90年代的当代水墨艺术的所谓两难命题也只能是在水墨仅仅作为一种绘画形式的画种层面上去得出。而作为绘画的水墨,所谓两难命题的实质是如何处理好传统与现代和疏离与融入这两个问题,即一方面希望对现代性进行艺术表征,而另一方面又不愿放下“水墨唯画种论”的企图。具体来说就是,一方面希望表征现代精神,使水墨转换成一种现代形态 ;但另一方面又不愿放下“水墨唯画种论”的企图,去转换审视水墨的角度,将水墨仅仅看作是艺术表现的一种媒材,去尝试新的艺术探索。而在绘画层面上探索的诸种当代水墨艺术样式都没有认真地去思考过以下问题 :第一,这种当代水墨艺术与西方现代、后现代艺术除了媒材上的区别到底还有何区别?第二,这种当代水墨艺术有没有为中国或是世界当代艺术的推进提供出了新的可能性和积极的创见?所以,在这种“水墨唯画种论”的思维定式下,这种当代水墨画艺术只能疏离于中国当代艺术的大门之外。因为在20世纪90年代,拘泥于绘画层面上探索的诸种当代水墨艺术与西方现代艺术中的诸种绘画流派相比,除了媒材的区别,并无值得称道的地方。另外,在为当代艺术的推进提供新的可能性和积极创见方面,20世纪90年代的当代水墨艺术也没有做出什么值得称道的贡献。而一些艺术批评家提出的所谓的水墨方式、水墨文化精神,在今天看来不过是一种广告式的传播噱头,根本谈不上对当代艺术的推进做出了所谓的中国方式的贡献。所以,20世纪90年代的当代水墨艺术还是实质性地站在了中国当代艺术的大门之外,同时也实质性地站在了国际当代艺术的大门之外。

  而要想真正融入到当代艺术之中,首先要解决好“区别与创见”这个问题。即当代水墨与西方当代艺术的诸多流派相比,除了材质的区别到底还有何区别?当代水墨在为中国和世界当代艺术的推进方面提供了什么样的新的可能性和积极的创见?其次,还要转换审视水墨的角度,打破“水墨唯画种论”的思维定式,将水墨仅仅看作是艺术表现的一种媒材,将水墨引入到新的艺术领域,尝试新的艺术探索,这样才能使水墨介入当代艺术成为可能,也才能真正解决当代水墨艺术的两难命题。

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