中国电声音乐中的道教与藏传佛教

中国电声音乐中的道教与藏传佛教 【摘 要】第一代中国电子音乐作曲家,在20世纪80年代凸显出来,很大程度上他们在欧洲接受了主要的学习与训练。例如,电子音乐作曲家张小夫毕业于巴黎高等师范音乐学院(ENMP)。在那里,他吸收了20世纪40年代和50年代起源于法国的电子音
阅读技巧Ctrl+D 收藏本篇文章
中国电声音乐中的道教与藏传佛教   【摘 要】第一代中国电子音乐作曲家,在20世纪80年代凸显出来,很大程度上他们在欧洲接受了主要的学习与训练。例如,电子音乐作曲家张小夫毕业于巴黎高等师范音乐学院(ENMP)。在那里,他吸收了20世纪40年代和50年代起源于法国的电子音乐理念和技术。完成学业后,这些作曲家以促进电子音乐在中国的推广为使命。在国家的支持下,张小夫等人三十多年来发起了众多的国际音乐节和大师班。尽管这些中国的电子音乐作曲家在作品中所使用到的电子音乐技术是以欧美音乐学院为基础,但指导其音乐创作的美学原则是中国的传统文化。张小夫强调音乐沟通的重要性,他希望音乐作品可以被听众所理解,其中电子声音和技术也可以被赋予明确的诗意。张小夫的立场反映了许多中国电子音乐作品普遍使用到的标题。电子声音在中国的一些作品中被重新设想为表达中国哲学理论方面诗意的比喻。 例如,张小夫的“诺日朗”通过Loop技术象征着植根于藏传佛教的生命轮回。在他的作品《脸谱》中操纵混响技术,体现了传统京剧和道家的美学观念。笔者认为,它并不是两种不同的音乐语言的结合,也不是将中国电子音乐与西方的实践区别开来,而是作为一种混合体或本地变形的方言;相反,中国作曲家通过对具有象征意义的技术进行改造,获得了独特的语言身份。
  【关键词】中国电子音乐;张小夫;藏传佛教;道教;冷岑松
  上个世纪***十年代,中国最早一批电子音乐作曲家大多接受了欧美电子音乐的训练,如作曲家张小夫先后在法国高等音乐师范学院(ENMP)及法国瓦列兹音乐学院取得作曲家博士学位和电子音乐作曲大师班学位;陈远林在美国纽约州立大学学习电子音乐和计算机音乐并获得博士学位;许舒亚先后获得巴黎高等师范音乐学校高级作曲班文凭(硕士)、巴黎国立高等音乐学院高级作曲班第一奖文凭(硕士)、巴黎国立高等音乐学院第三阶段作曲大师班文凭(博士)等。他们吸收外国的音乐思想和创作技术,并积极将欧美国家电子音乐技术和理念引入中国。在过去的30年中,他们通过发表学术论文、出版学术著作、举办国际电子音乐周等方式,逐步填补了中国电子音乐领域在电子音乐理念和创作技术上的空白。他们“希望中国的电子音乐在不远的将来能形成自己的流派,在世界上占有他自己的地位。”①他们坚信“有国家的支持,并充分利用国际文化交流的大环境,我国完全有可能在较短的时间内缩小差距,走出自己的路子。”②
  除了客观环境(政府)的支持之外,是什么样的理念让第一代中国电子音乐作曲家有信心在国际上走出一条不一样的道路?张小夫与许舒亚等作为第一代作曲家,在经历了“摸着石头过河”的阶段之后,开始强调与西方的创作模式有所区隔的必要性,希望以融和西方的电子音乐技术和中国民族语汇的方式,形成一条有自己民族特征的道路。这条创作的新路线主导了之后中国电子音乐风格的走向,“融”既是一个过程,也是一种状态,融会者生存。”③
  为了体现“融合”的语言,这一代中国作曲家多从中国的传统文化中吸取养分,以表达传统文化精髓为创作主题,例如张小夫的《脸谱》(2007)创意源于京剧脸谱,通过对京剧演奏乐器及人声的采样和变形,演绎脸谱所透露出的人生百态;陈远林的《飞鹄行》(1995)取材于中国汉代同名古诗,结合了相和大曲中艳、曲(歌与解)、趋的结构,演绎古诗中的凄美爱情故事;刘健的《黑珍珠》(2000)以中国佤族的民间音乐为主要素材,通过采样及合成等电子技术处理手段,将采风得到的原始声音变为具有现代气息的音响。除了古典戏曲、诗词与民间音乐以外,中国宗教题材也深深吸引了作曲家的目光,如张小夫的作品《诺日朗》(1996)以藏传佛教为主题;许舒亚的《太一2号》(1991)以道教为主题,阐述了道家的核心概念“太一”;刘健的《盘王之女》(1998)表達了瑶族宗教信仰中对盘王的崇拜。
  为了充分体现传统中华文化,作曲家多半使用标题来传达作品的主题,再者也多会使用采样声音来再现原文化的脉络。重要的是,作曲家发挥想象,运用各种调式、设计各种节奏及音乐形式,通过电子声响体现中华文化的韵致与神似,一种具有混合特质的“东方语境”就这样产生了。除了这些手段以外,笔者还发现,他们会将技术转化为符号,有效传达民族的精神与文化的神髓。如在《诺日朗》中,张小夫用Loop的反复,表达藏传佛教中生命轮回的信仰;在冷岑松的《五行》中,通过提高混响的湿度比例,暗示五行中的水元素。将技术作为诗意的符号来表达中国传统宗教的精神,是目前中国电子音乐研究中较少注意到的部分,因此本文将以张小夫的《诺日朗》和冷岑松的《五行》两部作品为例,分析作曲家是如何将电子技术的应用赋予中国文化的符号指意。
  在中国电子音乐作曲家强调西方电子音乐技术与中国民族文化融合的过程中,音乐的语汇不仅止于具有民族特色的采样声音,技术的使用也被赋予一定的象征意义。中国的作曲家们除了直接承袭西方的电子音乐技术外,还对其赋予了诗意的表现,换句话说,他们将西方的技术赋予东方的解释,通过这种混合语言的手段,进行独特的音乐表现,笔者认为这是中国电子音乐中独特的表达方式之一。
  《诺日朗》是张小夫为组合打击乐、多重数字影像和现代电子音乐而作,该作品作为法国国家视听研究院现代电子音乐研究中心(INA-GRM)的约稿,首演于1996年法国巴黎国际现代音乐节(PRESENCES96)。《欧洲日报》给予这部作品高度评价,评论者认为“《诺日朗》在巴黎大放异彩,给法国今年的现代音乐节,以及整个现代音乐本身带来新的创作景观,也具体呈现了中国当代电子音乐深厚的潜力。”④从1996年至今,这部作品一直活跃于国际各大音乐节中,作曲家反复调整,使这部作品在实践中经历了多种艺术形式的尝试,如“纯电声音乐(ElectroacousticMusic)、组合打击乐和现代电子音乐,以及多重影像和多层打击乐组合的多媒体电子音乐”等版本与阶段。⑤本文将以1996年巴黎首演的版本为分析文本。
  诺日朗是四川省阿坝州藏族自治州的一个瀑布,这里的风土人情孕育了藏族特有的宗教文化与民间传说,“诺日朗”三个字为藏语的音译,意为“男神”,象征高大、雄伟、阳刚、正义,也寄托着人们保佑健康、平安的愿望。作曲家张小夫1983年第一次前往九寨沟采风,即被这里的美景美境和传奇的藏文化所吸引,藏族是一个全族信教的民族,在藏传佛教中,转经是一种宗教活动,即手持转经筒,围绕着某一特定路线行走、祈祷。西藏几乎随处可见转经的人,因为人们认为转经就相当于念经,是忏悔往事、消灾避难、修积功德的最好方式。他们中的大多数依然把对未来幸福生活的祈盼乃至自己的来生都寄托在这个转动着的转经筒中。多少年来,这转经筒就在生死轮回中,在喃喃的六字箴言中,在那些虔诚的信徒沾满酥油的手的拨动下,一圈圈转动着,承载着佛祖与藏民之间的沟通。张小夫希望《诺日朗》这部作品能体现出藏文化的精神,期待听众能通过音乐,身临其境,沐浴阳光,行走在大山之间,感受异域的神圣。
  这部作品选用了人声采样音响、打击乐音响、电子合成音响三类声音素材。其中采样化的声音素材是“喇嘛诵经”的声音和“藏族女声”的歌唱,打击乐部分分为演奏家在舞台演奏区域使用的打击乐器,以及作曲家在舞台下的中央控制区使用的打击乐器。舞台演奏区域的打击乐器,张小夫选取了皮质打击乐器,包括中国大鼓、排鼓、定音鼓、大军鼓等;铜制打击乐,包括中国低音大锣、碗磬、牛铃等;木质打击乐,包括木鱼、木鼓;石制打击乐,包括中号、小号石块。中央控制区的演奏乐器,则有藏铃、石块、川钹、碰铃等。为了制造人神对话的虚拟空间,在现代电子音乐的配合下,张小夫使用具有原始象征意义的铜质、皮质、木质、石质的打击乐器,佐以现代演奏技法,作品通过电子音乐部分不同声道的输出安排,以及舞台上打击乐与操作台打击乐的互动,写意般创造出人神对话的“虚拟空间”。其中,为了表达藏传佛教中的“转经”,张小夫通过一种独特的电子音乐手段Looping(循环)来表现,赋予Looping技术一种象征的意义,贯穿于全曲。
  为了更加直观了解作品的基本结构,我们借助于全曲的波形频谱图来进行结构的划分(如图1所示)。
  根据学者王炫的分析,从频谱图来看,除去引子和尾声,依照电子声响与采样人声为划分依据,全曲可分为四个部分:A+B+B’+A’,第二部分(B)与第三部分(B’)着重表现电子合成的音响,而第一部分(A)与第四部分(A’)着重表现人声采样中喇嘛诵经的音响。整部作品的曲式为:以B和B’为中心,两端对称,引子和尾声情绪呼应,A和A’相呼应,B和B’相呼应,形成典型的拱形结构。在音量的布局上,我们可以清楚看到,作曲家在喇嘛诵经的第一部分、第四部分使用了相对较大的音量,这与以电子声响打击乐声响等为主的第二部分、第三部分形成鲜明对比。
  “喇嘛诵经”的采样文本源自僧人念诵“六字箴言”的ong、ma、ni、bei、mei、Hong采样,藏传佛教认为,持颂真言越多,代表自己越虔诚。因此藏族教徒除口诵外,还会把经文放在转经筒里,每转动一次就相当于念颂经文一次,表示反复念诵着成百倍千倍的“六字箴言”。張小夫为表现教徒反复念诵箴言以及转经筒不断转经的过程,特意选择了Loop的技术手段对采样声音进行处理。作品的第一部分和第四部分由同一个采样声响的不同变化的Loop构成,如原始音响构成的loop,对原始声音进行变形、剪裁、重新组合后构成的新的Loop。通过图2中喇嘛诵经部分的波形频谱图,我们可以看到同一个元素,在音高、力度、长度、密度上丰富的变化和发展。
  在作品的第一部分,我们就可以听到喇嘛诵经的不断变化。1分17秒处是喇嘛诵经首次出现在这部作品中,作曲家通过声音音量和密度的变化,制造出声音由远而近的层次。在2分29秒,作曲家不断加入新的诵经的声道,制造出此起彼伏的诵经效果。之后,在电子音响的配合下,逐步将乐曲推向该段的高潮,就在电子声响、打击乐和喇嘛诵经的声音好似融合为一个整体时,4分43秒处,打击乐和电子声响戛然而止,使本段结束在喇嘛诵经磁带技术变形后的Loop中。
  张小夫对Loop的运用,不仅体现在对单个采样声音的处理和使用中,同样也体现在对整部作品结构的把控上。11分17秒处,在作品第三部分和第四部分的过渡段中,喇嘛诵经的音响再次出现,并以各种变形的形式持续,作品以喇嘛诵经的音响结束整曲,这样一头一尾的配合,也恰好完成了整个作品的一个大的循环。通常长时间的使用Loop容易产生单一而无变化的听觉效果,然而,张小夫通过对原始素材的变形与迭加,以及微分复调与“密集化”对位的纵向思维,把一个2秒的原始动机,通过Loop的手段完成了长达3分半钟的大段循环,摆脱了传统Loop所造成的静态模式。张小夫将Loop这种技术的循环理念和“转经”的藏文化理念融为一体,并进一步表达生命循环的意念。类似张小夫将Looping技术赋予循环意义的也体现在冷岑松的作品《五行》中。
  《五行》创作于1996年,是作曲家冷岑松为磁带暨计算机波形处理而作的一部电子音乐作品。作品以分别象征五行中的金、木、水、火、土的五种较抽象声音为基本素材,借助各种计算机手段演绎出“五行”的相互衍生、相互排斥的错综复杂的辩证关系。在这部作品采样声响的选择中,作曲家主要选择了中国传统的乐器声响,或生活中的声音采样,来表示五行中的五种元素。其中以编钟的声音采样代表金元素;以梆子的声音采样代表木元素;以真实的水声采样代表水元素;以爆竹的声音采样代表火元素;以埙的声音采样代表土元素。整部作品以两部分加一个简短的尾声组成,第一部分主要体现五种物质的相生,声音出现的先后顺序依照了水生木、木生火、火生土、土生金这样的衍生规律。顺序可以从乐谱中清晰看出(如图3乐谱第一页所示)。
  第二部分主要体现了五种物质相互交织冲突,最后将音乐推向一个聚集的高潮。五行是中国传统文化的核心,来源于老子的《道德经》。道家认为,宇宙万物都由木火土金水五种基本要素的运行(运动)和循环生克变化所构成。古人认为,天下万物皆由五类元素组成,分别是金、木、水、火、土,彼此之间存在相生相克的关系。在冷岑松的电子音乐作品《五行》中,作曲家除以Loop的技术手段,表现五行的循环外,还通过在混响中提高湿度的比例,好似营造一个潮湿的空间,以此来暗示水元素。金、木、水、火、土五种元素的声音在高湿度比的混响环境下,被融合为一个整体,也意味着五种元素的相生与不可分割。此外,反转(或镜像)技术的使用同样被赋予了反向与相对的含义,用以表现元素之间相斥的现象。我们可以在图4的频谱图中看到类似的情况。
  方框内即为一次反转的完成。频谱波形的相互对立,在此处被赋予了五行相排斥的含义,作曲家试图在大环境的统一下,即所有元素都处于高湿度比的混响背景环境中,演绎五行的循环生克运动。
  将电子音乐的技术手段赋予象征的含义,具有很高的可识别性和很强的符号学意义。最重要的是,其渗透到整个作品的主旋律中。在这样的背景下,电子技术同样被用来营造音乐的氛围,支持和加强声音采样的音乐表现。简而言之,作曲家通过声音的抽象性表现主题中中国文化的韵致与神似。在这种混合语音中,具体的声音采样和电子声音之间建立的这种等级关系是必不可少的。
  中国电子音乐作曲家创造性地采用了西方的技术与东方的主题,以融合的语言表现音乐,将音乐视为一种文化现象。张小夫说,“音乐到底还是一种文化,那音乐作品中就得有文化的底蕴,文化的内涵。”⑥正如本文所提到的,中国作曲家将西方的电子音乐技术作为一种诗意的象征,强化了特定的宗教和哲学中的中国元素,构成了选定作品的主题。学者王林认为,“中国电子音乐在继承了西方电子音乐作曲的技术与审美的同时,加入了中国传统的音乐审美元素。”⑦不同于学者王林将中国电子音乐的融合定义为在西方就是技术,在东方就是思想内容这样的二分法,笔者认为,技术固然来自西方,但它不是两种不同的音乐语言的结合,也不是将中国电子音乐与西方的实践区别开来,作为一种混合体或本地变形的方言;中国的作曲家将技术转化为语言符号,直接赋予电子音乐技术象征意义的诗意性,技术与内容思想融为一体,体现了另一种“融合”的语言,获得了独特的语言身份。
  注:此論文英文版“‘Daoism and Tibetan Buddhism in Chinese Electroacoustic Music: Technology as a Poetic Trope”。口头发表于国际电子音乐研究协会(Electroacoustic Music Studies Network,简称EMS)2017年度高峰论坛。
  注释:
  ①张小夫.“对中国电子音乐发展脉络的梳理与评估”[J].艺术评论,2012(04).
  ②曹卡民.张小夫:中国现代电子音乐的创始人[J].神州学人,1996(12).
  ③徐玺宝.寄希望于中国现代电子音乐学派的崛起[J].音乐研究,2007(02).
  ④1996年,为中国大鼓、组合打击乐和现代电子音乐而作,上演于法国巴黎现代电子音乐节、中国北京当代音乐周“现代与传统音乐会。1999年,为组合打击乐、舞者和现代电子音乐而作,上演于北京电子音乐周,“中美作曲家现代电子音乐、现代室内乐音乐会音乐会”。2004年,为组合打击乐、多重视觉影像和现代电子音乐而作,上演于北京电子音乐节。多媒体版世界首演。2006年,为多重组合打击乐、多媒体数字影像和电子音乐而作,上演于北京国际电子音乐节开幕式。2007年,纯电子音乐,上演于法国巴黎国际现代电子音乐节。
  ⑤吴林励.追求中与西,古与今的交融--张小夫《诺日朗》音乐分析[J].中国音乐学,2010(02).
  ⑥笔者2016年3月19日于北京访问张小夫。
  ⑦王林,张小夫.刘健电子音乐作品中国音乐传统手法比较[D].陕西师范大学,2010. 转载请注明来源。原文地址:http://www.lw54.com/20190123/8104934.html   

中国电声音乐中的道教与藏传佛教相关推荐


联系方式
微信号 xzlunwen
热点论文
14705193098 工作日:8:00-24:00
周 日:9:00-24:00