声调

　　在声调的发展上，早期淮剧以老淮调和靠把调为主，唱腔基本是曲牌联缀结构，未采用管弦乐器奏。1930年前后，戴宝雨、梁广友、谢长钰等人，又在香火调的基础上，采用二胡伴奏新调，因二胡用琴弓拉奏，故名拉调。1912年，何孔德、陈达三等把淮剧带到上海。何叫天又创出连环句唱调，进一步丰富了自由调随表现内容的不断更新，淮剧的流派唱腔也出现了纷呈并茂的繁荣景象。早在淮调和〔呵大咳〕形成阶段(甚至在香火戏阶段)，因为语言等因素，主体曲调就有东、西路派系之分。东路唱腔富于旋律，音调纯和;西路唱腔近似口语化，短促强硬。

　　建国后，流行在江南的淮剧以自由调为主体贯串发展，清新明快;而苏北的淮剧，仍然保持以淮调、拉调为主要发展线路的做法，乡土气息甚浓。不少有成就的淮剧著名演员，从这些不同声腔体系中创造新腔，如筱派(筱文艳)、马派(马麟童)的自由调，李派(李少林)的拉调(闪板)，何派(何叫天)的拉调(叠句、连环句)等。

　　淮剧的伴奏乐器、管弦乐有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等，打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。打击乐在香火戏锣鼓基础上吸收麒麟锣、盐阜花鼓锣等民间锣鼓演变而成，现有[起板锣鼓]、[十字锣]、[蓝桥锣]、[磨坊锣]、[散板锣]、[掼板锣]、[慌锣]和配合身段表演的[清江谱]等。

　　淮剧表演上素称能时、能古、能文、能武，由于曾与徽剧、京剧同台演出，所以它较多地吸收了两个剧种的表演程式，同时又保持了民间小戏和说唱艺术的某些特色，如以唱功见长等。武打受徽剧影响较深。徐长山演《滚灯》，头顶一叠碗(最上面一只碗盛油点灯)钻桌上凳作劈叉、倒立、乌龙搅等动作;其它如耍盘子、耍火流星、耍手帕、踩木球等杂技，也大多从徽戏吸收而来。

行当

　　淮剧的角色行当有生、旦、净、丑，各行又有分支。如生行分老生、小生、红生、武生，旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、闺门旦等。

　　早期的三可子，只有小生、小旦、小丑三个行当。后来受徽剧、京剧影响，才逐渐有所发展，有大二三花脸，老少父母旦之说。但也并非全部严格分行。如小生演员，也能唱老生、丑行。花旦演员，也能唱青衣、武旦。很多演员都是一专多能，文武双全。少数全能的演员，能担任淮剧所有行当的角色。

老少父母旦

　　“老少父母旦”指的是老生、老旦、小生、小旦四个行当。

　　“老生”，凡年长的男性角色都包括在内。有以唱取胜的，如《白虎堂》的杨延昭。有以做为主的，如《扫松下书》的张广才。还有以身份区分的，如《小琵琶》的蔡崇监，被称为贫苦老生。《琵琶寿》的王廷玉，则称为袍带老生。还有需要具备基本武功技巧的一类角色。如《开封告状》中身份较低的田忠，称为摔掼老生。另外，《赞貂》的关羽，《秦香莲》的包拯等开红、黑脸谱的角色，在淮剧中，一般也都由老生应行。

　　“老旦”，凡年长的女性角色，全归老旦行当。偏重于唱的，如《探寒窑》的王母。较重于做的，如《清风亭》的贺氏等。

　　“小生”，扮演着年轻的男性角色。包括文弱儒雅的文小生，如《郑巧姣》的桂中必等。武小生，如《白蛇传》的鹤童等。文武兼备的文武小生，如《牙痕记》的王金龙等。淮剧中有许多家境贫困、命运坎坷的小生角色，如《珍珠塔》的方卿，《合同记》的王清明等，一般都以大段唱词见长。还有一种小生角色，风流潇洒，谈情说爱，如《访友》的梁山伯，《罗英访贤》的罗英等，表演时较为轻松活泼。为与其他较严肃的角色相区别，化妆时在额间多抹一滴红油彩，俗称一滴油生。

　　“小旦”，凡年轻的女性角色，均归小旦应工。其中有比较庄重的青衣，如《探寒窑》的王宝钏，《孝灯记》的王月英等。有比较活泼的花旦，如《汗衫记》的马姣鸾，《分裙记》的梁赛金等。还有较重于武打的武旦，如《打焦赞》的杨排风等。

三二三花脸

　　“三二三花脸”即大花脸、二花脸、三花脸。

　　“大花脸”一般都扮演较有身份的帝王将相角色。有以唱为主的。如《鞭断人》的尉迟恭。有以做为主的，如《封神榜》的纣王。还有一种专演白脸的奸臣，如《打严嵩》的严嵩等，此类角色阴险狡诈，狠毒奸恶，多以说白取胜，淮剧界称之为粉脸。