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中国古典诗学话语中的“新奇”诗论(第3页)

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  元代诗论家杨载在《诗法家数》中说:“人所多言,我寡言之,人所难言,我易言之。则自不俗”,认为诗人要获“不俗”之诗语,关键在于言他人之“未言”,语前人之“难语”。明代诗人袁宏道认为,文章的“新奇”,在于其没有固定的格式,并且“发人不能发”,并且,“句法、字法、调法”要“一一从自己胸中流出”,这才是“真新奇”(《答李元善》)。另一明代诗人谢榛云:“作诗最岂蹈袭,若语之字简胜于古人,所谓‘化陈腐为新奇也’。”又说:“人不敢道,我则道之,人不肯为,我则为之。”说他人不敢说之事,道他人不肯道之言,为他人不肯为之事,才能使诗不落俗套,富有“英雄气象”。(《四暝诗话》卷二)以上都是指在诗歌创作中要对前在的文学语言或日常语言进行反拨,打破接受主体惯常的接受定势,创造出“新奇”的接受模式。

  对诗语的追“奇”崇“变”,不仅表现在诗歌艺术中,而且也表现在中国的戏曲艺术中。

  元代学者胡祗鹬在《黄氏诗卷序》中提出了戏曲艺术的“九美”原则,其中第九条原则就是要求在戏曲创作中要“时出新奇”,努力创新。他说:“温故知新,关键词藻,时出新奇,使人不能测度为之限量。”“新奇”的语言,能打破接受者的期待视野,使人不能对所表现的事物一览无遗。在《优伶赵文益诗序》中,又说:“醯盐姜桂,巧者和之,味出于酸咸辛甘之外,日新而不袭故常,故食之间不厌,滑稽诙谐亦犹是也。拙者踵陈习旧,不能更新,使观听者恶闻而厌见。”胡祗鹬以日常的饮食为例,指出我们每日的饮食都应有变化,如天天同一种口味,会“厌之”而没有胃口。戏曲创作也与之相同,在创作中应贵“新巧”,不能“踵陈习旧”,否则会使“观听者恶闻而厌见”。只有“出于众人之不意,世俗之所未尝见闻”的演出,才能达到“一时观听者多爱悦焉” [75][P65]的效果。沈德符在《填词名手》中言:“词之堪入选者殊鲜”;程羽文在《盛明杂剧序》中认为,戏曲创作中“不能直写”,应“曲摹之”;丁耀元在《啸台偶著词例》中提出词有“七要”,其中第一要即为“要曲折”,而第六要则云:“要串插奇,不奇不能动人(如《琵琶》,“糟糠”即接“赏夏”、“望月”又接“描容”等类)。”以上,也很好地说明了“贵新奇”是戏曲与戏剧创作的一个重要原则和基本要求。

  将戏曲艺术的“新奇”、“贵变”理论化、系统化的是清初著名戏曲理论家李渔。李渔从多方面对戏曲艺术中的“新奇”作了深入的阐发:

  人惟求旧,物惟求新。新也者,天下事物之美称也。而文章一道,较之他物,尤加倍焉。戛戛乎陈言务去,求新之谓也。……若此等情节,业已见之戏场,则千人共见,万人共见,绝无奇矣,焉用传之!(《闲情偶寄•脱窠臼》)

  白有“尖新”之文,文有“尖新”之句,句有“尖新”之字,则列于案头,不观则已,观则欲罢不能;奏之场上,不听则已,听则求归不得。尤物足以移人。“尖新”二字,即文之尤物也。(《闲情偶寄•意取尖新》)

  变则新,不变则腐。变则活,不变则板。至于传奇一道,尤是新人耳目之事,与玩花、赏月同一致辞也。使今日看此花,明日复看此花,昨夜对此月,今夜复对此月,则不特我厌其旧,而花与月亦自愧其不新矣。(《闲情偶寄•变调第二》)

  李渔提倡以新见美,洗涤窠臼,认为,“传奇”就是“事甚奇特,未经人见而传之”。而且,他还认为,“世道迁移,人心非旧,当日有当日之情志,今日有今日之情志”,因此在演出旧剧目时,必须“易以新词,透入世情三昧”,以达到“虽观旧剧,如阅新篇”(《闲情偶寄•变旧成新》)的审美效果。

  与中国诗歌、戏曲艺术相呼应,中国古典小说美学也以推崇语言的“惊”与“奇”为审美旨趣。其中最具代表性的是金圣叹、毛宗岗和蒲松龄对小说的评点。

  金圣叹十分赞赏《水浒传》中的“奇化”艺术。在他看来,情节的惊险性是小说曲折多变、产生艺术魅力的一个重要方面。《水浒传》第三十六回写宋江在浔江遇险,金圣叹有一段批语:“此篇节节生奇,层层追险。节节生奇,奇不尽不止;层层追险,险不绝必追。”所谓“层层追险”,含有不断延宕、补险加险之意。小说作者创造出种种险环险扣,从而使接受者的审美注意时时追踪下去,获得出奇不意的审美效应。此回中还有这样一个夹批:

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