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　　三、向禅宗思想的回归

　　2O世纪初新运动后向西方学习所带来的科技进步，并不能替代文化上的缺失，不少人用西方的“科学”和“”精神来衡量中国的艺术形式，而得出了片面的结论。康有为、梁启超、陈独秀、鲁迅等都对传统绘画给予了较彻底的否定，提出在中国画中输入西方的写实主义。徐悲鸿、刘海粟等一批留洋艺术家，将这一主张真正落实到了中。直到2O世纪7O年代末，中国的美术教育都是建立在西方的透视学、解剖学、色彩学和严格的素描框架上的，对油画、版画等西画艺术形式的引入所取得的巨大成就，自不必言说。仅就改良中国画而言，事实证明并不成功，被改良过的中国画，实质上已不能叫做中国画，叫水墨画反而更贴切。文化的趋同也就等于文化的消亡。2O世纪被世界公认的艺术大师黄宾虹、齐白石却恰恰是传统艺术的捍卫者，而油画家吴冠中的艺术成就却来自传统艺术对外来艺术形式的改造结果。在他的油画作品中已经彻底丢弃了西方的艺术审美信念，代之以中国画式的点线笔墨所透射出的无限禅意。

　　当代最能代表艺术审美向禅宗思想回归的当数“新文人画”。“新文人画”的产生有着的必然性和文化的必然性。“85新潮”美术运动激进的反姿态的出现，“中国画穷途末路论”和全盘西化的主张震撼了中国画坛。直到9O年代初，中国文化艺术界在经历了多种模仿和多次尝试之后，形成了立足国内，立足现实，立足传统，立足民间的寻根与回归趋向。从传统文化中汲取营养，探索中国画出路的“新文人画”的出现，应该说是对民族虚无主义和全盘西化思想的反拨，是对“85新潮”美术运动的人文热情与画家的社会使命意识的消解。

　　关于“新文人画”的艺术内涵及其特点，其主要代表人物之一的刘二刚先生曾著文谈到：“新文人画”与现代水墨画不同，他们是以一种轻松、淡远或带有幽默趣味的面貌出现的，这批人都不是斗士，心都散淡得很，从他们的画上看得出他们各人都有一个自在的心境，各人都有一个自由的空间，但他们共同的一点是以善为美、以静为美。画上好象都没有什么火气，其实他们也有不同的烦恼，他们不足神仙，他们只是采取了自性解脱的态度，在笔墨中寻求着一个理想的世界，自得其乐。”在《刘：二刚作品评论摘要》中，从部分评论家的评论中也可解读“新文人画”的精神内涵。朱明：“二刚先生的画洗净铅华，干净利落，于简略、爽洁中透出一般洒脱超迈，幽深隐秘的深味。画里的老头个个悠闲自在，若野鹤白云，无忧无怖，憨态可掬的样子真让人心羡向往。”董欣宾：“二刚的画能于简、拙、空、远间出一般深、冷、俏、峭之气，有一种江天寥漠的气象零然飘于他的笔墨之间，虚空浩渺的玄境和亦庄亦谐的浓情厚趣，可以意融而难实得。”陈履生：“二刚的画自觉地选择了自传统中野逸派以来就有的与正统派在审美上的抗拒，画中所体现的浓厚的古代文人高士气息，既是他对现实喧闹的有意回避，也是他对自觉到的现实生活中文化空虚的某种弥补。”以上评论虽是仅针对刘二刚的作品，但观一叶而知秋，从中我们可以看到新文人画家继承传统文人画的一些观和文化精神。其作品也流露出悠闲、清寂、淡泊的禅意，透出“薄、抑、孤、骚”的古代封建文人一心态。故“新文人画”对崇禅信道讲儒的“传统审美文化”的继承回归，一定程度上也就承袭了这种人世遁世的思想，这就使得新文人画家也同J日文人画家一样，抛开活生生的社会客观，逍遥避世，“采取了自性解脱的态度，在笔墨中寻求着一个理想的世界，自得其乐”。

　　文化的本质之一是对人类心灵的抚慰。尤其是发展到了“文人画”阶段的中国画，它们已在上成了“直抒胸臆”的精神上的绿色家园。因而它们对中华民族文化发展的影响和借鉴，也会成为一种探求。新文人画的出现，正是这种探求的现象之一。所不同的是，较之以往的倡导，新文人画更强调文化的时代性、艺术的民族性，而不是屈从于某些固有的模式诠释与形态蜕变。因此，新文人画既不是一种潮流，更不是一种简单意义上的风格，小而言之，它是一种中国当代绘画发展的探索，大而言之，它的实质与内核，实际上是一种文化主张，是一种通过国画的创作反映出的文化取向，是一种弘扬中华文化的当代精神，是一种建设时代民族文化的努力。