之后的张彦远、王墨继承了王维的创作心法，并加以发扬光大，张彦远所著《历代名画记》中有句名言“外师造化，中得心源”，被历代奉为绘画创作的心法。符载著论《观张员外画松石图序》称其画：“非画也，真道也，当其有事，已知夫遣去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”晚唐五代的山水画，所追求的是自然的“真”与“实”，荆浩的《匡庐图》中，山石垂直，跋地飞升，中堂式峰峦问，寺亭、桥梁、林木、岩崭、溪泉，曲折掩映，在岚风缭绕的气氛中若隐若现。《匡庐图》中山峦的气势和凝重深邃的意境，正是得力于佛教造像沉重宏伟的体量之感。

　　宋元时期的禅宗，在青原、马祖、道钦等大禅师的弘扬之下，更加兴盛。士大夫无不以学禅为要务，甚至连村妪野叟也能解说禅机。修禅之盛，前所未有。此时的画坛，在禅风法雨的拂嘘灌溉之下，进入了昌盛阶段。这一时期的荆浩、关仝、董源、巨然都是王维笔法的后继者。关仝的画风接近荆浩，史上并称为“荆关”。关仝的山水画喜欢描写秋山寒林，村居野渡，幽庐隐士。他的《秋山晚翠》与《大岭晴云图》绵密深厚，山石坚实，自然而有气韵。范宽的画风，基本上属于“荆关”以来的写实传统。他惟一的传世之作《溪山行旅图》是最单纯的全景构图形式，由块状山石构成所谓巨碑式山水，其观念来自佛教造像“佛菩萨三尊式”的庄严宏伟。画幅正中占三分之二幅面的山峰高耸突兀，壮气夺人，大有“高山仰止”之感。山谷深虚处，一瀑如线，飞流万仞。山脚下商旅驱赶着驮运的驴马沿溪而行。人的微小映衬巨石古木高山大壑的雄伟，更增加峻山涵林的生机。范宽的山水画，不仅得山之骨气，且在巨大之极的空间感与体积感中，漫映出沉思、内省的禅意。董源山水画中所透出的气质与荆关不同，《潇湘图》和《山口待渡图》描写的是江南水乡的景色，宁静幽远，宽而平静的江水，山峦层层远去，草木葱茏，汀渚交横，烟水空檬，水墨淡色，矮丘坡岸，以长如披麻的线和水分丰富的墨点组成，虚虚实实，含蓄润泽。这种“平淡天真”的山水特别受到米芾的推崇。米芾父子的米家山水，所显露的完全是对禅法参悟的心得。米芾常说：“山水古今相师，有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细意便已。”(《海岳论山水画》)其子友仁更是说：“王摩诘古今独步，仆旧秘藏甚多，既自悟丹青妙处，观其笔意，但付一笑耳。”又说：“王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。”(《元晖题跋》)这般评论，直如呵佛骂祖。友人作诗道友仁：“解作无根树，能描蒙鸿云。如今共御也，不肯予闲人。”所谓无根树蒙鸿云是米家山水的独创技法，与其说米氏父子善绘雨景，能写出江南山水的妙处，不如说画中透出的是其胸中的禅境。

　　关仝的画善用疏简之笔，《宣和画谱》云：“仝之所画，其脱落豪楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。”这种简放的画风，被后来的李成更加发扬为“气象萧疏，烟怀平远。”(《山水诀》)及至元代，竞成为一代时尚。后世认为这是元画的独特处。萧疏简淡的画法，正是流露禅心的智慧方式。一简淡的小景，无异于一短偈，因此有人说画为无声诗，传达的是笔外之意。

　　明清是禅宗相对沉寂的时代，绘画也日渐式微，相反，在画论的探讨上，却超越了前代，其中首推者是董其昌。董氏的南北宗说，几乎成为尔后300年来画论的主流，并影响到对画史的把握，其问虽有反对之说，但都不足以动摇其主流地位。与董其昌齐名的李日华常说：“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，所拈往劫因果，奇诡出没，超然意表，总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出便是矣。”又说：“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气自然凑泊。”(《竹嫩论画》)一代宗师石涛和尚更是直截了当：“至人无法，非无法也，无法之法乃为至法。”又云：“不可雕凿，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔、墨不墨，画不画，自有我在。”(《苦瓜和尚画语录》)道出了绘画创作者应具备的禅者气象。