在这一现状下，我们也许有必要重新考虑六朝文学研究中的作品（文本）缺位问题。长期以来，古代文学研究事实上几乎等同于文学史研究，在这一范式至今的发展中不妨说有两个基本点：一是以作家为单元，即形成《录鬼簿》式的文学史书写模式；二是以史料史考（与作品相对）为关注的核心。这两点都有反思的必要。如上节所述，我们所见到的六朝诗文并非其被作者写下那一刻的存现，而是大量佚失、记录变形、搜罗重塑以后的结果，现有作品形态实难以据论某一作者的整体面貌。而从创作机制上说，汉魏六朝“作者”实际上是从既定的文学传统中学习、接受、传承一整套的书写方式，其个人对作品的控制力比今天想象的要弱得多，他们更像是文学世界中接受轮回的命定者，而不是创造这个世界的上帝。在这种情形下，以作者为依归的合理性是很值得质疑的，与其说某一作者的作品表现出其个人的创作特色，更合适的做法毋宁是将每一作品作为独立单元，省察其在文学史谱系中的定位以及其对“史”的折射。

　　而从史料的角度讲，如果我们对“文学史料”的观念停留在作家资料、文学事件的层面上，那么文学史与一般的专门史也就无所区别了。然而事实上并非如此。我们不妨提出艺术史来作为参照的对象。如果将人类历史分为“造物史”与“行为史”两大类型，则文学史、艺术史等不但是人类行动在时间中连动的结果，更包含有该行为所创造出来的超越时空的具体造物。在这些领域中，以该造物为对象的观察分析才是研究的核心所在，行为部分只是围绕、支撑着造物部分而存在的。这可以很清楚地界划出文学艺术史在各种专门史中的性质及特殊方法。与艺术史一对比就很清楚，仅仅依靠史料记载和文献目录——换言之，“艺术行为”和“作品清单”——来构建书法史或绘画史，这对艺术史家而言恐怕是天方夜谭。我们很容易理解，摆在面前的书画作品才是书画艺术的灵魂所寄，笔法、章法（构图）、书风（画风）才是书画之所以为书画的存在价值。在一件件具体的作品中，书法运笔中的轻重迟速枯湿，绘画中的明暗用色比例，乃至艺术操作中一切特殊的技巧，才是艺术专家津津乐道的话题。而作品与作品所连成的序列，便成为艺术史的基本框架。——然而文学史却很容易忘记艺术史的这一通则。在文学史中，我们往往泯同“作为艺术符号的文字”与“作为记录工具的文字”之间的差异，把关心的重点放在了行为史层面的历史上。

　　就此而言，文学文本应当被视为“文学史”理所当然的基本史料。文学史所要处理的最核心问题，正应当在这些史料的集合当中呈现，而不在于作家活动或文学事件——如果一种文学活动最终没有落实到文学作品的创造生成上，那么这种活动与一般的人类活动又有何差别？在这个意义上，我们其实拥有一个规模极其惊人的史料库。只是这种史料并不像一般“记录事实”的史料那样可以通过简单阅读来获取事实信息——这导致我们常常将这些史料泛泛视作审美对象，在将它们整理入库以后便懒得再去多看一眼。书写世界自有其异于行为世界的法则，我们决不应将它们视作一目了然的文字轻轻看过，而是有必要像艺术史家分析每件作品一样，将这一层面作为文学研究的基本工作平台，通过探索出一套特殊的文本分析法则来确认其书写密码（就好像美术学者阅读图像和音乐学者阅读旋律一样）。这一点对中世文学尤其具有重要的意义。作品文本本身应当被视作一个具有完整意义的有机体，包括适应不同场合的功能表达、文体传统所规定的书写样式、对传统资源的继承与主题更新、作者的创作动机与特殊技巧，都是以个别作品为单元相互缠绕而生，在作品与作品的映照中呈现的。只有落实到每一件作品文本的层面，我们才能明确认定文学是如何汲取既有的知识资源，从炼字、用典、结体、立意等层面传承既有的书写形态，以及基于时代需求与个人趣向而催生出新的书写方式的。也只有落实到这个层面，大量细致的问题才会得以成为问题并促使我们去寻求解答。像这样通过文献与文学的综合研究，我们或许才可能从新的层面重新构建六朝文学的框架，发现以往隐藏着的深层面相。