从文学艺术作品结构层次理论看三美论

　　闻一多在1926年5月发表《诗的格律》一文，提出新格律诗理论主张，核心是讲究诗的“三美”——音乐美：指音节和韵脚的和谐，一行诗中的音节、音尺的排列组合要有规律;绘画美：指诗的辞藻力求美丽、富有色彩、讲究诗的视觉形象和直观性;建筑美：指节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，从诗的整体外形上看有整齐之感。

　　摘要：许渊冲的“三美论”与英伽登的文学作品结构层次理论(即语音层、意义单元层、图示观相层和再现客体层)异曲同工。“三美论”正是融合了“结构层次说”的思想，可谓对层次理论的升华，尤其对诗歌翻译有很强的指导作用。

　　关键词：层次理论;《天净沙·秋思》;三美论

　　中国诗词讲究格律、行韵，语言精练，字里行间含蓄唯美。许教授是有史以来将历代诗词译成英、法韵文的惟一专家，不但英译的诗词让人赏心悦目，也提出了自己的翻译理论。其中“三美论”就在很大程度上受到英伽登文学艺术作品结构层次论的影响，许教授在此基础上结合诗词的行文特点总结而来。

　　一、文学艺术作品结构层次理论和三美论之间的关系

　　罗曼·英伽登(Roman Ingarden， 1893-1970)，波兰著名哲学家、美学家和文艺理论家，他将文学作品结构划分为四个层次：

　　(一) 语音层次，具体意义的承载体，是词语能表达其意义的外部结构。在作品构建中，语音的选择决定了文本的节奏。

　　(二) 意义单元层次，为整个作品提供框架。英伽登将“所有和语词发音有联系并且和它一起创造了‘语词’的东西”[1]称为意义。“语词意义是一个具有适应结构的心理经验的意向构成。”[2]文学作品的属性由句子所构成的意群决定，即意义单元;意义由“语词”构成的句子展现。

　　(三) 图示化观相层次，任何作品只能用有限的语句表现有限空间内事物的某些方面，大量的“未定点”和“空白”，等待读者用想象进行系统组合与填充。

　　(四) 再现的客体层次，“再现的对象只具有实在的外观，并不是真正地在于实在的时间和空间中”。[3]读者通过意义层看到的形象就是作者在作品中虚构的对象，读者通过意识活动以图示化形式“再现”。

　　这种分层是对作品内部结构的描述与剖析。在此基础上，许教授结合诗歌文体特点提出了“三美”翻译理论[4]。关于“三美”间的关系，意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。

　　一旦译文不能传递原文内容所产生的一种意境或联想的美，翻译就偏离了初衷。这也是许教授将“意美”放在首位的缘由，“意美”是诗歌的深层结构，是首要目的和必要条件，“音美”和“形美”是手段和前提，为“意美”创造条件。

　　语音层次指译文借用译语的格律，选择和原文音似或音近的韵脚，还可以借助双声、叠韵、重复等方法表达原文的音律和节奏，尽可能使译文达到音乐美感，即“音美”。

　　有些作品描述了实在的对象，即第三层次“图示观想”。还有些文学作品引导读者进入一个远远超出画面本身的界面，即第四层次“再现客体”，即纯粹意向性的文学主题。这两个层次为读者的审美再创造活动预留了空间，否则就不会有再现的图像或与之相关的审美对象。许教授将两个层次合为“形”，只有将诗歌的句式、长短、对仗等方面尽可能与原文形似才算“形美”。

　　二、许译《天净沙·秋思》中“意、音、形”结合的实例

　　马致远的《天净沙·秋思》是元曲中的佳作，脍炙人口。小令以秋天借景抒情，寓情于景，在景情交融中构成一种凄凉悲苦的意境引发共鸣。

　　枯藤老树昏鸦，

　　小桥流水人家，

　　古道西风瘦马。

　　夕阳西下，

　　断肠人在天涯。

　　此曲共两句，以众多排列的意象寄寓诗人思想的艺术形象。第一句九个名词排列，无任何连词，分为三组，第一组由下及上，藤缠树，树上落鸦;第二组由近由远，桥、桥下水、水边住家;第三组从远方到眼前，古驿道、道上瘦马，“西风”从触觉上增加了意象的跳跃感，又不超出秋景的范围。“枯”“老”“昏”“瘦”使浓郁的.秋色中蕴含游子无限凄凉悲苦的情怀。寥寥几笔却勾勒丰富而幽深的意境，是这首小令的魅力所在。许教授摆脱原诗的形式，将原诗拆开重构：[5]