值得重视的是，虚静以养气，不仅仅是为了调整一下心理，形成审美注意，更重要的是为了使人获得审美的心境、胸次和人格。这种心境、胸次、人格的获得，并非一日之功，而是长期修养的结果。明代人方孝孺在《逊志斋集》中有这样一则故事：方孝孺小时候有一次同一个老书生一起去逛闹市。回家后，方孝孺发现，“凡触乎目者，漫不能记”。而老人则把闹市中的一切都能讲得清清楚楚，连一些细枝末节也都记住了。方孝孺问老人这是怎么回事。老人说：“心之为物，静则明，动则眩。”又说：“子观乎车马，得无愿乘之乎?子见乎悦目而娱耳者，得无愿有之乎?人惟无欲，视宝货犹瓦砾也，视车马犹草芥也，视鼓吹犹蛙蝉之音也，则心何往而不静?”方孝孺听了老人的话，“退而养吾心三年，果与老人无异”。这则故事说明，是否存功利欲望之心，是主体能否把握客体的关键。而想做到不存功利欲望之心，别无他途，要靠长期地“养”。方孝孺“养心”三年，终于获得像老人那样澹泊、洒脱的胸次、人格，终能像老人一样地洞彻周围的世界并发现生活的美。

　　庄子之后，宗炳、陆机、刘勰、刘禹锡、苏轼发挥并完善了审美虚静说。南朝著名画家宗炳在《画山水序》中提出的“澄怀味象”的论点，刘勰在《文心雕龙》提出的“陶钧文思，贵在虚静”以及“四序纷回，而入兴贵闲”的论点，刘禹锡提出的“能离欲，则方寸地虚，虚而万景人”的论点，苏轼在《送参寥师》一诗提出的“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”的论点，具体说法虽有所不同，但大致都承继庄子，认为虚静具有解放人的心灵的作用，使人的审美心理达到高度自由活跃状态，并使人得到真正的审美享受的必不可少的媒介。在人的心境、胸次空灵、虚静的情况下，人的审美之心特别地敏感，这样就能领略、把握天地万物之美，吸引、容纳“万景”、“万境”之致，从而感发起兴，诗情勃勃，进入审美体验。

　　庄子所提倡的以“道”为出发点的艺术境界，是艺术家游心于天地、与万物合一、身心融化于宇宙之中所达到的境地，是艺术家们所孜孜追求的艺术灵魂和至境。经后世文论家特别是玄禅理论家的演绎，对后世的艺术创作与审美趣味的形成产生了极其重要的影响。无数的哲人和艺术家从这里汲取智慧，以启迪自身头脑，升华自我的情操。特别是在整个封建时代，的教化理论始终处于主导地位，有了庄子的一系列理论与之反动，文学艺术才得以逐渐脱离教化的束缚，慢慢找回真正的境界与定义。

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　　神足—艺术的`状态

　　庄子提倡的养神的出发点，就是看到现实世界里人们生活的无奈，因而他希望用“道”来安顿人们的现实生活。这是一种人的“形神俱足”的存在方式，而且由于他看到了人们因“养形”而导致“养神”的缺失。很明显，“道”主要和精神相关，它不是粮食也不是金钱，与“物”相对，它无法从物质上改变人们的生活。实际上，它带领人们走向的是一种艺术的境界。

　　从绝技寓言来看，“道”所带来的技术水平，基础来自于生活中的熟能生巧，但最终造诣又不止于此。庖丁说他解牛的化境是“进乎技”，他经过了三年反复的解牛;承蝎者要经过长达“五六月”时间的由“累丸二”到“累三”，再到“累五”的循序渐进的练习过程;要想操舟若神，基础就是“善水”。而达“道”之后，梓庆做出来的缘“见者惊犹鬼神”;孔子见蹈水丈夫游水，说“吾以子为鬼”。

　　绝技寓言所表现的正是艺术与技术之间的关系。任何一种艺术，都是建立在基本的技术上，要有扎实的基本功。在熟练掌握之后，才能根据自己的心得、感觉以及直觉进行发挥，产生艺术。如赞叹人工“巧夺天工”就是描述进入化境的人工。

　　又比如书法艺术，创造艺术的人必须先经过对各种风格字体的临摹练习，对如何运笔有了充分的经验，对书法风格有了自己的认识，在这种深厚的功底之上根据自己的感受创作书法，才能产生书法艺术。没有基础的自我风格表现写出来的肯定不能称之为书法作品，而只会模仿，没有融入自我风格进行提升，不能实现意到笔随的书法作品也不能迈入艺术的行列。