美学史审美特性观念的通释性谜底

　　节律作为世界生态存在中最原始而本真的信息形式，最早就是以感应的方式成为事物之间相互作用的中介的。随着生命体的进化，信息的接受有了专门的器官，但是感应并没有因此而被取代。节律感应依然存在，而且依然是生命体体验自身生命状态及其与环境的关系，进而加以调节的一种不可缺少的生命活动方式。生命体的生态存在，不仅与环境之间要进行物质的和能量的交换，也要进行信息的交换，而且信息交换对物质和能量的交换发挥着调解制衡的作用，因为信息交换不只是对外来信息的接收，同时还有对生命状态的反馈。在信息的反馈中，生命体的自主意识才越来越明确，也越来越自觉。对于人来说，由于大脑的充分发展，对信息的接受不仅有高度的分工与合作，对各种信息进行分析与综合，而且形成了以自我意识为中心的反馈机制，于是信息的生态地位就变得空前重要。还是在动物那里，节律形式的节律特征就开始被作为认知符号而淡化了它的感应动力的作用了。由于认识需要与实用功利以及实践需要的关系更加密切，在人的生命需要的系统结构中处在比审美相对低一些的层次，于是节律形式的认识功能压倒了审美的功能，甚至只把它看作供认知的符号，它那原本最原始、最本真的感应动力的特性和机制就几乎全部被屏蔽了。即使在文艺家和美学家那里，也有很多人失去了对节律作为审美基因的敏感，甚至长期把艺术和审美混同于认识。

　　由于节律存在和节律感应的上述生态本性，它也就理所当然地是审美活动特性奥秘的谜底所在，它可以对美学史上几乎所有贴近审美事实的特性观加以解释，从而成为美学史上很多审美特性观念的通释性谜底。

　　首先说影响深远的摹仿说。西方的摹仿说影响了两千余年，中国的“传移模写”和“形似”说也影响巨大。在音乐、舞蹈和绘画、雕塑中，所谓摹仿实际上就是一种外在形状上的感应。通过摹仿，或者由于向美的对象的节律趋仿而美化了自身的生命节律，从而产生美感;或者把那些引起自己美感的对象以强化其节律特征的形式摹仿下来，以作为更为普遍的感应中介。托尔斯泰在回答“什么是艺术”的问题时说：“在自己心里唤起一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，——这就是艺术活动。艺术是这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过地感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”(9)这里说的是摹仿，实际上也说到了表现，只不过表现所摹仿的乃是自己主观情感的“客观对应物”，比如为自己的心情找一片节律特征相似的风景或者生活场景之类。

　　至于影响巨大的移情说，就更是基于节律感应才可能的了，甚至可以说它本来就是对节律感应的结果的表述。无论是近代西方的“我移物情”(这主要是立普斯的移情说)还是古代东方的“物移我情”，都是由于主体于对象之间的节律感应造成的。由于节律感应，主体的生命节律于对象的节律形式交融合一，于是或者对象着我之色，或者我被对象之色所移易。植根于先秦气论的锺嵘和刘勰的“物感”说，早就把这种感应的事实描述得很清楚了。西方近代的移情说还包括浮龙李和谷鲁斯等人的“内摹仿”说，揭示的是主体主动被“物移我情”的情况，更说明摹仿与移情本来就是相通的。后来的“直觉”说，实际上就是移情说。所谓成功地表现了情感的表象，作为“直觉品”，就是由节律感应生成的意象。如前所述，节律感应本来就最原始、最本真的一种生命信息活动，常常被有意识的认识活动掩盖和屏蔽着，它的发生往往在无意识之间，而且是基于生命本能的一种敏感。既然如此，说它是直觉，也就自然而然了。审美活动中的直觉现象，大概都应由此得到解释。

　　上世纪中叶以后影响很大的“生命符号”说和“同构对应”说，一样可以用节律感应来解释;不仅如此，他们还需要节律感应说的校正和补充。说艺术是生命的符号或者一种“类生命形式”，强调的是艺术的符号或形式所表现的生命精神，这与节律形式的生命本性是一致的。进一步，这样的符号或形式怎样对人发生作用，把所表现得生命精神传达给欣赏者呢?归根到底要靠节律感应。认识是重要的，可以帮助理解符号或形式的生命意蕴，为审美的意象灌注相应的理性秩序内涵。但是，这个在认识中生成的意象必须以其生动的节律激发主体的感应，对象的生命意蕴才能在主体生命节律随物婉转的变化中，成为真切的生命体验。格式塔心理学的“同构对应”说，突出了张力结构(“力的图式”)这种最复杂的节律形式在审美中的作用。同构对应引起同构感应，即同类相感，这是不成问题的。然而，审美活动中的感应并不都是事先准备好的相同的结构，而更多的却是不同的结构经过感应才趋于一致，彼此交融，物我同一。沮丧的心情可以因欢快的歌声而变得愉快，浮躁的情绪也可以在宁静的山水中变得澄明安谧。这不是同构对应，而是感应同构。这说明，节律感应对于审美活动的内在机制具有更为广泛地阐释力。