第三，“现实—阴间—现实”。阴间、鬼域往往充斥着阴暗和痛苦，在中国传统思维中，只有生前作恶多端，死后才会沦落十八层炼狱。《淞滨琐话》对于阴间的描述不多，最具代表性的是《反黄粱》和《梦中梦》。

　　这两个故事具有情节上的相似性，冥界的场景都出现在主人公的梦境里。人物因前世富贵骄奢、横行霸道，死后被贬入地狱，遭遇轮回转世。与往来仙境的人物一样，往来阴间的人物性格也得到了升华。现实中的苦难毕竟不及地狱中的苦难，经历过炼狱的折磨，徐启明“遂屏弃一切，从羽士云游，不知所终”，卜秀才“自此安贫乐天，不作妄想。惟笔耕以糊口，与漆酌酒吟诗而已”。

　　无论是哪一种空间转换，小说的人物都经由现实世界出发，到达虚幻世界，最终回到现实世界里，形成了叙事空间上的圆形。

二、《淞滨琐话》的情节模式和结构

　　王韬的小说绝大多数与爱情有关，以《淞滨琐话》而言，全书68篇，除17篇狭邪笔记外，有近30篇涉及爱情题材。其中男主人公形象差异不大，而女主人公有才女、侠女、**女、妖、鬼、神等多种身份。爱情小说的情节模式大抵围绕男女主人公的分合进行，由合到分，再由分到合，可以看做是一个封闭的圆形。因此，除了空间转化，情节模式也是体现文言小说圆形叙事特征的重点。

　　在叙事功能的作用下，《淞滨琐话》中的许多故事在线性展开的同时，故事或人物从某种状态开始，经过一系列的情节发展，最终回到与起始状态相同或相似的状态。主要有“生—死—生”、“来—去—来”、“兴—亡—兴”、“合—分—合”、“康—病—康”等几种模式，首尾照应，在谋篇布局中体现出圆形结构的特点。具体到爱情小说上，以“合—分—合”模式为主，无论是生前重逢还是死后团聚，中国传统的爱情故事追求一种阴阳调和的圆满。爱情成为圆形结构的核心，男女主人公的来去、生死其实都是为分合而服务的。

　　在《梅无瑕》、《剑气珠光传》、《蕊玉》等故事中，基本承袭才子佳人小说的经典模式，男女主人公经历相遇、分开、重逢的三个阶段。以《蕊玉》为例，马生郊游时遇见美丽女子，雾鬓云鬟，眉目如画，心仪之，于是相思成疾。一次马生和蕊玉偶然重逢，被蕊玉之父斥责，马生受辱而归，而蕊玉则被许配给别人。马生失去了蕊玉的消息。在这之后，作者插入了大段马生的个人经历，看起来似乎与“蕊玉”完全无关，造成了时间上的漫长之感，直到故事结局，他们又一次偶然相逢：“媪令生暂坐外舍，先入寝室，唱喁数语，然后引生入。

　　银灯乍剔，光焰通明，榻上罗帐高悬。一女子病骨支离，倚枕斜坐。生视之，蕊玉也。女亦耽耽谛视，彼此大惊，相对呜咽。”这样的重逢充满了偶然和巧合，但又存在故事结构和情感上的必然。至此，故事形成了一个封闭的圆。将才子佳人模式引申到花妖狐魅的世界，则有了男女主人公死后的相逢。《严寿珠》、《沈兰芳》等故事大抵如此，因女主人公本身并非人类，她们在现实世界中死去以后，可以以神仙等方式重生，从而与男主人公重逢。人物的“来—去—来”、“生—死—生”成就了故事的“合—分—合”，这在《淞滨琐话》的小说中多有体现。

　　而更加精巧的叙事设计当属《田荔裳》。在故事的`开篇，男主人公田荔裳有妻织云，夫妇恩爱。一天庭院中桂树枯萎，织云悲伤而逝。及后田荔裳遇上了花妖莲仙与蓉仙，展开了一段新的爱情故事。一次庭中牡丹盛放，宾客赞赏不绝，田荔裳只好将牡丹分植于盆，赠予来宾。结果两位花妖同时抱病，最终双双离世。最后，田荔裳出游江浙，遇见了一个与织云非常相似的女子。这个故事本身并无太多含义，仅仅赘述田荔裳其人其事，但就情节结构而言，田妻织云的“生—死—生”恰好对应了花妖的“去—来—去”。田荔裳与织云的“合—分—合”将男主人公的结局带回原点，体现出深深的宿命轮回之感。此“织云”其实非彼“织云”，手法上有一点“犯中求避”的味道，思想上又加入了哲学思辨的内涵。