虽然复制品所进入的环境一开始并没有触及艺术品存在的土壤――历史的、环境的经验，但传统艺术品在与复制品的比较中，越来越不占有任何优势，最终竟然放弃艺术的本真性，放弃了“它实实在在的绵延到对它所经历的历史的证明”。由于复制技术通过制造出许许多多的复制品以一种摹本的众多性取代了一个独一无二的存在，复制品能够在持有者或者观众的特殊环境中供人欣赏，传统艺术作品所代表的历史实在性的体现变为虚无，艺术存在的意义第一次受到了严峻的挑战。

　　在这一过程中，大众的影响超过以往任何时代。从中世纪神学解放出来的经过文艺复兴、启蒙主义的熏陶，注重自由的大众在20世纪初形成一种欲望，一种“想使事物在空间和人情味儿上同自己更‘近’”，这种欲望促使大众利用复制品来克服任何真实的独一无二性，这就促使了复制品大量的存在和更大规模的复制。也就是说机械代替了人类。

三、“灵晕”消逝的后果

　　当艺术的本真性从艺术品中消逝后，艺术发展陷入了一个巨大的危机之中。

　　传统艺术起源于仪式服务和表达崇拜，从原始时期洞窟的岩壁上所画的对火的崇拜到中世纪教堂中有关基督的壁画，或是从巫毒教对图腾崇拜到佛教对手珠的推崇，这一切都表明传统艺术作为仪式服务和表达崇拜的使用价值，“这个仪式性基础无论多么遥远，仍可以在世俗化的仪式甚至在对美的崇拜的最亵渎的形式中辨认出来”。技术手段的复制方式将艺术从对仪式服务和表达崇拜的存在基础中完完全全地解放出来，艺术存在的土壤不再是由历史经验的继承和发展，因此艺术的本真性及艺术的自由性和超越性失去了存在的价值，古典艺术的形式由于使用其价值的衰落，古典艺术形式逐渐没落。

　　而作为失去使用价值和存在土壤的艺术品，作为崇拜庆典之物的作用越来越少，相应的，作为艺术品另一种价值的展示展览作用就在不断加强，艺术作品的五花八门的艺术复制手段使它越来越适于展览，直到它的两级之间的量的转移成为它本性的质的变化。对艺术品展览价值的强调是在发达资本主义的生产力发展阶段不可避免的事实和必要的手段，一方面它通过这种展览肯定了艺术品作为商品在市场生活中对生产力的肯定;另一方面，这种展览价值的背后代表着组织和控制生产力的阶级对整个社会的控制力，这种控制力渗透到生活的各个方面，结成一张独特的大网，作为一种新的异化力量而存在。

　　技术复制手段给整个社会的艺术发展制造的危机是空前的，失去本真性的艺术品相继失去了它存在和发展的土壤、实际的使用价值、甚至在精神层面的存在的意义，不能表现任何对现实超越的艺术作品显得空洞和乏味，文化工业的发达使这种现象愈发深刻。而这种失去仪式存在基础的艺术品由于功能丧失，其整个功能就被彻底翻过来，在展览成为了艺术的主要功能，而这种功能存在的社会实践就是政治。

四、“灵晕”消逝时代的艺术表现形式

　　由于“灵晕”的丧失，艺术的展览价值就成为艺术存在的唯一功能，而这种展览功能的直接产物就是照相术和电影。

　　关于照相术和绘画之间的讨论早在19世纪就已经开始，这场讨论最先开始的是技术复制手段和传统艺术之间的对话。由于技术手段的产生，艺术存在的崇拜根基开始动摇，传统艺术的自律性不复存在，而在这时，绘画还是主要的艺术生产手段，复制技术仅仅为它服务，所以，当时人们讨论的重点是照相术是不是一门艺术。

　　而到19世纪末期，照相术的展览价值完全取代了崇拜价值，并且随着技术手段的发展，一种全新的展览价值手段――电影开始得到发展和壮大。有关电影的展览价值，本雅明通过电影与舞台剧的比较做出陈述，“舞台演员的艺术表演无疑是由演员亲身向公众呈现的;然而一个银幕演员的艺术表演却是由摄影机提供给观众的，这带来了双重的后果，把电影演员的表演提供给公众的摄影机无需把表演奉为一个内在整体。”舞台剧所经历的历史发展路程除了舞台的位置、场景的布置、表演的.目的和用途的变化之外有一点似乎永远不会发生变化即舞台剧与观众的直接接触。在观众欣赏一出舞台剧时，这一表演过程是不能被中断的、是与观众直接互动的过程，演员在舞台上为观众表演，演员从舞台上可以看到观众对自己表演是否满意;同样，在舞台下，观众可以感受到来自舞台的各种情感，就像人与人之间当面交谈的情感倾诉一样。而在电影里，银幕所呈现给观众的是经过剪辑、拼接、后期制作而成的作品，这一作品包含着更多的技术优势和精巧的结构、节奏的安排，但却缺失与观众的直接交流。在任何一部电影的制作过程中，制作组不会向观众开放影棚，制作的过程不会完全像电影中的流程一致，也许会由于资金、场景等等因素先制作结尾然后制作开头等等。这一过程的不连贯和演员与观众的不直接的交流割裂了舞台剧天生的与观众的直接联系，使观众从演出的观摩者变成了批评家。