另一方面，戏剧文学中的动作与反动作形成的冲突，又可以发生在二人或二人以上。黑格尔说：“人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它(本质意蕴)就必须分化成一些不同的对立的目的，这样，某一个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗争。”"别林斯基也说：“戏剧不在于仅仅的对话，而是在于谈话的一方对另一方生动的影响。例如，有两个人关于什么事在争吵了，这里不仅没有戏，而且没有戏的因素;但如果争吵的双方都想争取压倒对方的优势，力图损伤对方性格的某些方面或触痛他脆弱的心弦，如果从这里透露出他们的性格，争吵的结果使他们彼此有了新的关系———这就是一种戏了。”

　　高中语文第四册《窦娥冤》中[端正好]、[滚绣球]两曲中，就表现了主人公窦娥与肮脏的社会的抗挣，而且指天骂地。在他心目中，“天地也，只合把清浊分辨。”而事实却是“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也!做得个怕硬欺软，却也这般顺水推船。”所以最后发出一声呼喊：“地也，你不分好歹何为地?天也，你错勘贤愚枉做天!”窦娥作为封建时代的一个弱女子，他要抗挣的却是天地。难道她真的不知道“天高地厚”吗?不，恰恰相反，展现在读者面前却是一个活生生的无比坚强与勇敢的反抗者形象，我们除了同情，更多的是敬佩。

　　在《长亭送别》中，崔莺莺却是另一类型的反抗者形象，她作为相国小姐，为了追求幸福美满的爱情，敢于同封建卫道士的代表———老夫人做斗争。在《西厢记》全剧中，以红娘、崔莺莺、张生为代表的同老夫人的斗争是一条贯穿始终的线索。尽管在《长亭送别》中并非激烈之处，但从崔莺莺的语词中不时的爆发出抗争的火花。老夫人说：“俺今日将莺莺与你，到京师休辱没了俺孩儿，挣揣一个状元回来者。”对于老夫人的追名逐利，崔莺莺在[朝天子]、[二煞]中却作了暗示性地鄙视与反抗：“蜗角虚名，蝇头微利”。这道出了与老夫人截然相反的态度，甚而至于与其唱反调“你却休‘金榜无名誓不归’”、“得官不得官，疾便回来”。虽然母女二人之间没有直接地面对面地互相指责、对抗，但崔莺莺的反抗之情却流露无遗。通过这些冲突性的语言，深刻地刻画了崔莺莺的人物形象，同时这冲突也为全剧的发展设置了悬念，为剧情发展起到了推波助澜的作用。

　　总之，古典戏剧文学中，行为动作发自内心的意志和情感，由内心动作转化为外部动作，是戏剧文学中的一大特征，其中更多地注目于内心意志的展示，强调外部动作形成过程把舞台空间腾给人物灵魂深处的内心的流动，即所谓的“乐者，心之动也”。王夫之将其归结为“长言永叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。”以舞台演出为目的的戏剧文学(“案头剧”除外)，它的语言应该而且必须同表演结合起来，使戏剧文学语言具有动作性。正如著名京剧演员盖叫天所说：“应当把人物的口吻、语气、神态和说话时该是怎样一种动作，隐隐绰绰都包含进去了。这给演员再现人物提供了多么便当的条件……作为台词，必须词里有意儿，意里有艺儿，艺里有形儿，形里有神儿，是为上乘。”