三、徐志摩诗歌传统与新潮的独创技巧

　　(一)境生象外的古典艺术

　　比兴，一种极具艺术形态的意向描写手法，是诗人及散文家经常使用的创作手段。徐志摩的诗歌中也有比兴手法的影子，唐代僧人皎然在《诗式》中说:“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。”即凡所见者、闻者皆可入文为比兴。通过事物的排列完成意象的塑造。而西方的“象征”，也是以意象为媒介的。当象形主义表达的诗歌传入中国时，它与中国古典诗歌中比兴手法的内在联系已经被周作人发现。近代新诗的表达方式也加入了一定比兴、象形的成分。

　　传统中国诗词手法中的比兴“用新的名词来讲或应该说是代表”，“象形主义在国外是新流行的，但与之异曲同工的比兴，则是中国传统诗歌千年的老路子。近代新诗如若在这样的道路上前进，融汇古今中外，定能够造就新时代诗歌。”而这些正表现在徐志摩的诗中，他的思维维度的开阔，艺术表现集象征、比兴等融合渗透，结合中西方文化，他将这样的艺术手法表达到极致。对于诗歌语言的弹性和强度进行了提升。借鉴于传统诗歌的基础表达，加上西方诗歌的形式，在音韵的节奏和律动上都做出了精心的安排。诗歌造诣宛如鬼斧神工，使新诗在节奏、形式、音律上都做到了完美融合。解决了普通的新诗整体格调的弊病，徐志摩的诗提升了诗歌的美感与艺术性，给人以余音绕梁之感，诗歌回旋动听。

　　(二)诗式“创格”的独特技巧

　　由胡适等宣传，文学研究人员用朴素的风格创造出来的新诗渐渐步入人们的视野，郭沫若创作《女神》达成自立之境界。在时代文学背景的影响之下，徐志摩还受到了朱自清的赞扬，在《中国新文学大系·诗集·导言》朱自清这样说道“徐志摩是最勇于尝试的诗人，更是一个疯狂的探险家，不断挖掘诗歌新的宝藏”徐志摩最初为诗坛所注意的是他的散文诗。1992年徐志摩的短诗《康桥再会吧》被《时事新报·学灯》误登为连载散文，自此诗歌新的表现形式出现在人们的视野中。

　　由其倡导的格律诗革命，让后来的诗歌渐渐地把重点转移到诗艺上面，表现了和其他的诗派的不同，比如说革命派，他们对于艺术的看法有了不一样的改变。除此之外，他同时进行了“让诗歌更加戏剧化”的有关尝试，模仿了白朗宁和哈代的“戏剧化独白”，并且运用到自己的创作中，并利用合乎人物角色的方言口语。在1931年周作人就说过:“中国的当代诗歌的探索已经开始了十多年，但是却很少有人能够坚持不懈的一直探索，很多人是没有做出努力的，但是志摩确是少有的能够一直坚持探索的人。”徐志摩的学生陈梦家说过:“对于新诗抱有这么大热情的人，只有他罢了。”现代诗歌和古典的诗歌有着很大的差异，其中之一就是当代诗歌会进行分段。徐志摩的诗完全就是新的诗歌的典范，经常使用“句的均齐以及节的匀称”，但是他用来作诗的方法不会一成不变，而是有着相当大的可塑性。可以说，徐志摩的诗歌最终都达到“相体裁衣”的境界。

　　他努力尝试一种灵活的美感。如《阔的海》:

　　阔的海空的天我不需要，

　　我也不想放一支巨大的纸鹞，

　　上天去捉弄四面八方的风;

　　我只要一分钟，

　　我只要一点光，

　　我只要一条缝，———像一个小孩爬伏

　　在一间暗屋的窗前

　　望着西天边不死的一条缝，

　　一点光，

　　一分钟。

　　徐志摩在此处根本摒弃了“节的匀称和句的均齐”的条框，尤其是煞尾的排列，好像一个憋得喘不过气来的人费劲地吐出来的单字，确有些现代派诗歌的特色。这样的运用，又是与诗作思想之涵包、感情之压抑、词句之疾徐、音律之抑扬顿挫相呼应的，这使他的诗不会陷入新格律诗“无意义的形式主义”，既对应了现实中国新诗的迫切需要，又对之后的新诗成长起到了启示作用。

　　(三)旋律和谐的音乐之美

　　徐志摩诗从美学角度看对音律非常注重，还有它的诗歌一直以来追求的音律之和谐。他多次谈到音乐美，认为“词句的华丽与绚美，不足以代表诗歌的魅力，只有结合音乐多变的特点，才能称得上是音乐美。”而且对于音乐是诗歌的本质这一点坚信不疑，街口的石狮子、闪耀的星光、战争中的炮火......无一不是音乐做成的，无一不是音乐”。