戏曲中程式化现象的存在，与其另一主要特征——综合性是分不开的，在载歌载舞讲故事中，戏曲的各方面因素相互导引，相互牵制，这之中必需有一种协调力量，那就是无处不在的规定性。

　　戏曲中程式化现象的存在，与中华民族特有的心理结构也是分不开的。中国人的规范能力极强，且崇信规范、规矩，这两点都与戏曲程式化特征有着内在联系。

　　我们民族之善于规范，应该说与我国标示古文明的规范期开端早、历史长，不无关系。“规范是维系古典审美理想的一个美妙护罩。原始人凭直觉和本能制作艺术品，完全不能通过理性把握美的规律，原始艺术没有规范，它是自由的，也是粗陋的。规范是规律的主观认识。”是艺术“达到一定高度后的产物。”①因此我们那些依照平仄规律规范创作的诗词，都有抑扬顿挫、琅琅上口的艺术特点;中国书法如果没有九宫格的规范要求，也不会在后来发展得那么精妙、规范。“当它近似地反映规律时，具有进步意义。”以上原因，决定了戏曲程式化特征积极面的存在。

　　但是，规范一旦形成稳态结构，便具有了某种隋性力和保守力，就会导致盲目崇信规范的结果。

　　程式是一种浓缩了较多的审美经验，经过艺术夸张处理，并被作为范式规定下来的艺术形式，那么普遍地使用这些程式，就导致戏曲艺术整体上的一个明显特点：在戏曲舞台上，大到两军对垒，小至闺阁小姐在绣楼之上的自哀自叹，几乎所有的表现形式——一举一动、一颦一笑、一段唱腔、一句念白……——都让人感受到那么千锤百炼般的精致。相对电影、话剧，戏曲里那种突出的非生活化特点，在观众与舞台之间拓宽了审美距离。说拓宽不说造成，是因为人们凡进入审美状态，程度不同地都具备审美心理距离，因此我们才不会在观看《白毛女》时，跑上台拉着喜儿逃跑，也不会去痛打黄世仁。审美的同情和道德的同情之不同点，正在审美心理的有无上。戏曲程式化现象，无疑在这一点上是强化了的，因为程式的产生是经过艺术夸张处理的，而戏曲的艺术加工、艺术夸张遵循了一条求美的原则。戏曲大师梅兰芳运用一整套舞蹈程式、音乐程式，让醉了酒的杨贵妃在舞台上依然美得动人，不失“云鬓花颜金步摇”的魅力。另一方面，强化审美心理距离，并不等于使观众无法身临其境，无法产生共鸣，只是在身临其境产生共鸣的同时，不脱审美情境罢了。例如，舞台上的划船动作可能会使平素晕船的观众也感到微微晕眩，但他仍然会有一种艺术享受，而且不担心自己会呕吐落水。戏曲在强化审美距离方面的独到成功，正是程式化原则极好运用的结果。其实，以上各例还说明，“程式化”里蕴含着人们对程式的使用态度，人们的思想方法总是有差异的，在戏曲艺术家利用程式成功地创造了美的同时，不恰当地滥用程式，夸大程式的规定性等情况也大量存在，由此而造成程式化的消极效果——雷同、陈旧、沉闷、保守和停滞……

　　也就是说，戏曲音乐程式化现象有双重含义，一是这种现象标志着它在艺术特性上的形式化倾向，或者说形式化走向;二是这种现象中还反映着视程式为金科玉律、生硬套用的保守力量在戏曲界的影响。二者构成戏曲音乐程式化现象的积极面和消极面。其积极面决定了戏曲音乐独到的形式化艺术路径，其消极面使戏曲音乐愈易缺少生气，裹足不前，以至面临存亡危机。

　　任何一种艺术形式、艺术特征的正极与负极，在其萌生过程中，都是相互依存的。但是，艺术形式、艺术特征一经生成，其正负极又可以达到一定程度的分离。50～60年代，我国一批戏曲改革者曾用他们的改革实践，成功地证实了这一点。他们保留了戏曲音乐的形式化艺术特性，而抑制了戏曲音乐程式化的消极面。

　　戏曲音乐程式化现象的积极面——形式化艺术特征，不仅在当代中国具有存在和发展的意义——它仍然拥有观众，而且将继续拥有观众;同时，它在当代重形式的国际艺术潮流中，也具有留存与发展的价值。

　　3.舞台表现的象征性

　　戏曲作为一种戏剧形式，似乎比起世界上其它一些戏剧类型更喜欢使用虚拟的手段。戏曲舞台上的轿子是“小帐子”，马车是两面“车旗”，马鞭一晃，就意味着骑马驰骋了。“饮杯”不会有滴水，“开门”不会有门扇，“渡江”只有一桨在手，“上楼”只提衣襟碎走几步……。也就是说，戏曲舞台上，无论表演方式还是辅助表演的道具设置，都大量地呈现了一种象征性，从接受美学的角度来说，它们留给了观众更多的想象余地。符号学认为，在人类文化史中，最先创造出来的是与现实对象或现象大体相似的符号，象征性符号的出现，是人类抽象思维发达后的产物。因此，一种以象征性为整体特征的舞台艺术，必然存在于抽象思维比较发达的群体之中。