4. 音乐结构中段落性质的认定乐曲的段落划分， 只是音乐本体分析的第一步， 之后还需辨明段落的性质和段落之间的关系。比如， 第一个段落是引子呢， 还是音乐的主体段落 ( 包括带有引子性的主体音乐段落) ? 在之后的各段落中， 哪些是主体结构， 哪些是补充性段落或连接等附属性段落? 最后部分是尾声还是含尾声性功能的主体音乐段落? 此外， 哪几个段落关系近?哪几个段落关系远? 这些段落是通过什么逻辑关系组合的? 所有这些比较， 对于曲式类型的界定都非常重要。

　　还以 《秋湖月色》 为例， 虽然其宏观结构采用了对比再现原则， 可以分为三个部分，但在 “华乐杯评论” 的征文中，有人界定它为 “典型的再现单三部曲式” 却仍显不够恰当。如它的 “第一部分”， 有人分析为 “a、b、c、d 四个乐段”，但它们是不是 “四个乐段”? 如何解释这 “四个乐段”的关系? 就已经关乎到乐曲的整体到底属于单式结构的曲式 ( 如单三部曲式) 还是复式结构的曲式 ( 如复三部曲式) ， 抑或是其它比较自由的再现三部性结构样式等类别区分的问题。在我看来，该曲第一部分内的几个段落， 大都类似于 “一唱三叹” 的关系，只不过是先后采用了独奏、乐队重复奏， 补充性段落陈述以及再补充等， 因而形成了基于单一形象的线性段落排列。这种写法使音乐的陈述更为从容， 流露出某种不同于西方音乐结构的中国传统审美意识。除此而外，该曲第一部分与第二部之间， 还采用了连接过渡———这些写法， 对于 “典型的再现单三部曲式”而言，也并不典型。即便面对那些结构模糊的乐曲， 我们仍然可以从音乐陈述中的起伏变换、速度节奏变换， 以及音区、音色 ( 包括演奏法) 的变换逻辑中， 寻觅出结构的主导依据， 并归纳出它们是按照 “起 - 开 - 合” “起、承、转、合”抑或是 “散起 - 入调 - 入慢 - 复起 - 散出” 等 “潜意识” 地固存于作曲家、演奏家心里的音乐陈述经验、套式或 “秘密口诀”揭示出来，分析也就算达到了目的。

　　5. 如何面对当代音乐对传统曲式的突

　　破和多释性特点曲式类型的划分， 从根本看， 只是学者们为了音乐创作和研究方便而对千变万化音乐结构的人为规范。但有时这种分类也会给我们带来很大的麻烦。因为世界上就是有会飞的鱼，也有不会飞的鸟， 各种不典型的事物常常会在分类时给我们带来困惑。所以我们必须学会透过现象看本质。当代作曲家的信息来源很广， 可以启用的结构方式也很多， 更兼这是一个非常强调个性化作曲 ( 而不是共性作曲) 的时代， 所以， 非要采用古典曲式的标准为自己分析的乐曲在经典曲式中找个合适的名称， 有时就会遇到困难。更有为了乐曲归类而 “削足适履” 者，其做法也欠科学。

　　还以 《虚籁》 为例， 这次 “华乐杯评论”征文中有人提出它 “受西方传统带再现三部曲式结构的影响”———对此， 我很怀疑。如果乐谱中标注的尾声不算主体结构，那么该曲的主导结构原则当不是 “对比再现”，而是基于散文式结构的 “渐变式的发展”。就连作者本人也承认它是 “绵延的乐思———展衍式音调发展”，既然如此， 又何必非要从西方曲式类型中去给它寻找一个“归宿” 呢? 在这种特定情况下，即便它也可以分成三段体， 即便在它的第三段音乐中也暗含有第一段落中的某些旋律片断 ( 但不是第一段主题的从头再现) ， 但请注意: 那些旋律片断 ( 或称为核心音调) 不仅在引子里有， 第一段中有， 第二、第三段中都一直弥漫贯穿，这类写法， 当与西方曲式结构的概念并不相同。

　　所以， 音乐分析一定要 “实事求是”，而不能生搬硬套。面对各种音乐作品中 “混血儿”式的 “混血” 现象， 我们分析时只需指出它在哪些方面借鉴了外来曲式，而在哪些方面却继承了中国传统曲式结构原则。总之， 能看到哪一步， 就说到哪一步， 如果把握不大，宁可说笼统一点， 也尽量不要引入错误概念， 以免误导读者 ( 比如， 可以写“其结构大体可以分为三部分” 或 “五个段落”之类，并写出是基于那类曲式的发展变化以及主要特点等) 。