另外，从南宋“一角半边”式的山水画开始，明显的伦理形式已趋淡化，山水画的图式在发展和演变中渐趋多样，形式语言更加丰富。但伦理因素在中国山水画形式中或隐或显，或多或少依然存在。

　　中国古代山水画理论和独特图式的形成与风水理论也有一定联系，它们无论在哲学思想的渊源上，还是在选择和构建理想环境景观的价值标准和景物构成模式上，都有不少相同之处。并与风水理论相互影响、相互借鉴和相互融会，使山水画的美学思想更加丰富，对山水景物构成和山水画的发展也起到了积极的作用。为什么山水景物构成的观念和形式与风水理论有关联呢?这是因为以山水自然为观照对象，择吉而经营宅居环境的风水地理的“山水之术”的起源与盛行，也与儒家伦理思想有关。孝敬父母，这本是天下人都应遵从的准则之一。但是，儒家特别重视丧葬之礼，以厚葬为孝道。父母死了，要举行隆重的丧事，甚至要守孝三年。并且相信墓地选择的好坏，关系到子孙的繁衍。风水术就是在此基础上发展起来的。风水的核心内容就是人们对居住环境进行选择和处理的学问。

　　儒家伦理思想的精髓在风水理论上都有体现，儒家的三纲五常是封建时代所提倡的人与人之间的道德规范。三纲是君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲。五常是仁、义、礼、智、信。风水也讲究三纲五常。风水理论中的三纲是气脉、明堂、水口。五常是龙、穴、砂、水、向。

　　风水讲究中庸。建造房屋，在空间上要适中。自己的房屋不要高出，也不要低出;不要前出，也不要后出，更不要与众人的房屋相背。忌讳屋角对人，也忌讳别人的房屋角对自己的大门，也不许别人的房屋比自家的房屋过高或过前。这些都是不偏不倚的中庸观念。

　　风水讲究积德。要求好风水，当以积德为本。阴德既厚，自有神鬼归向。若德之不修，纵使觅得好风水，后人也不蒙福，反见凶祸。因为，好风水是留待有德者用的。无德者得了风水宝地，不受用，吉地也会变成凶地。不修德而求好风水，譬之不耕种而求收获，怎么可能得到?

　　风水讲究等级秩序。《青囊海角经》谓:“龙为君道，砂为臣道，君必位乎上，臣必伏乎下;垂头俯伏，行行无乖庚之心，……”所以，风水先生认为的最佳地理位置，很像皇帝在朝廷上接见群臣的仪式。皇帝坐在大殿上，两边有侍从。皇帝面朝南方(南面之治)，后面有威严的屏障。大臣们肃然而立，头部稍稍向内倾斜。皇帝面前近有案几，远有朝臣。葬地应模仿这种形式，以山石喻人，穴要处于中间偏高处，前有案山朝山，左右有龙虎山，后有屏障山，呈现出簇拥之势。 风水讲究宗法观念。看龙脉时要由远及近，要按照太祖山、太宗山、少祖山、少宗山、父母山的次序相地，就像一个家族一样，五代才出服，追本寻源，一定要从太祖的恩德算起，不能忘了老祖宗。祖宗山是山脉之源，父母山是山脉入首之处，只要不忘祖父辈，才能交上好运。

　　风水讲究人的感情。风水中“朝案”观念就是封建儒家伦理思想的典型反映。朝拱之山不能有逆反之象，应当弯曲俯伏。来朝之水不得直奔而去，应当环抱围绕。就像儿女对待父母一样，顺从长辈，依依不肯离开长辈，紧紧团抱长辈，时刻尽忠尽孝。在排列上，长子在前，庶子在后;男子在前，女子在后。相互尊重，没有反心，共同拥戴中间之穴。上述风水术的种种讲究，其形式和内涵都体现了儒家的伦理思想。

　　在中国山水画史中，较早将风水理论引入山水画论的是北宋的郭熙。以后，历代画家论山水画多有涉及风水意象的言论。至清代以风水理论阐释山水画理的现象较为突出。如郭熙《林泉高致·山水训》“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”《林泉高致·画诀》“店舍依溪不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害。或有依水冲者，水虽冲之，必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远。或有依山者，山之间必有可耕处也。”等等，都明显引入了风水之说。历史上的许多山水画作品题为山居图、渔村小雪图、水村图、田庄图、隐居图等等，所描绘的古代聚落和及其环境(包括建筑组合、空间布局、自然生态)，都表现为住宅与庭园的融合，在屋宇选址时，多喜欢与山水林木相接近，十分符合风水理论中所说的“山为骨架，水为血脉”的要求，与自然山水景物有机地结合在一起，符合依山傍水、负阴抱阳、坐北朝南、藏风聚气、适应自然、融入自然的价值标准。这些都说明山水画理论和山水画创作对风水理论的引入与借鉴，同时也说明正是由于伦理思想统摄和浸润使山水画理论和风水理论相互影响、相互借鉴和相互融会。