李铁夫先生现存下来的水彩作品多数都是风景一类的写生作品且大多是完成于其归国之后，在定居香港期间所画的一系列水彩风景画是他这一时期的代表作，如《海滨小舟》《避风塘》《秋雨》等。该时期的水彩作品用笔轻松洒脱，笔触灵动多变，如作品《红尾船》中，画家用大面积的暖色调完成了对画面大环境的氛围渲染，远处淡蓝色的天空，落日余晖中染红了的云朵和映衬着天空的江面，都在他随意挥洒的笔触中得到了最好的体现。江中小船上那一抹红色的船尾点亮了画面的色彩基调，与右面远处的黄绿色远林又有了色彩关系上的对比与呼应，红色与绿色、黄色与蓝色的分布都是画家经过思考之后使其出现在适当的位置之上，柔和的色彩对比度的把握又让画面统一在一个温暖的色彩基调之中，作品体现了画家对色彩关系极强的掌控能力。李铁夫先生用湿润的笔触渲染夕阳下的天空，用近乎写意的线条表现小船的水中倒影，这些绘画手法都与其回国之前的绘画技法有较大的区别。显然归国之后，李铁夫先生接触了更多的中国传统绘画元素，李铁夫先生在这一阶段亦坚持进行毛笔字练习，这些中国传统美学的优秀元素被画家直接运用于水彩绘画创作之中，使这一时期的水彩作品显得更加流畅和收放自如。

　　作为最早一批留学国外的艺术家，李铁夫先生对西方传统美学有系统的学习与研究，能够透彻地理解西方艺术并掌握其精髓。当时中国学习西方传统绘画、进行西洋绘画创作的人不在少数，但能接受正统绘画训练的人却很少，李铁夫先生在西方专业美术院校接受完整的西方传统绘画训练，拥有扎实的西方传统写实绘画的功底，对造型、色彩、光影等元素有着敏锐的观察与绘画表现的熟练技术。在归国之后，李铁夫先生受中国传统美学思想与中国传统绘画艺术的影响，在水彩画作品中逐渐融入了中国传统绘画元素，在其作品中笔触的运用、水分的控制、画面构图的处理等方面都能寻觅到这种变化的痕迹。李铁夫先生将熟练的绘画技巧与其本质的中国民族化元素相结合，令作品呈现出具有独特东方审美情趣的新艺术面貌。这一时期李铁夫先生所画的多幅水彩作品都有着浓厚的东方意味，例如1932 年的作品《古松》，画家对画面构图的处理有着明显的东方水墨画的意味，大面积的留白处理营造出空灵的气氛，迷离的远山与前景的山石、松树有了前后空间距离的虚实对比，画家通过颜色的浓重与浅淡拉开画面空间的层次感。该幅作品有着水彩画酣畅淋漓的水性特质，而画面构图的处理又带着中国传统水墨画的审美趣味，李铁夫先生这一时期的作品拥有了更多的中国传统文化的影子。

　　李铁夫先生水彩作品中与中国传统绘画元素的结合还体现在他的宣纸水彩作品中，这是一种绘画材料的相互结合与碰撞，这种宣纸水彩作品保留下来的有《石板潭》、《浅溪》、《温泉乡》，这些都是画家对两种媒介——宣纸及水彩颜料所做的新的尝试。《石板潭》是1943 年的作品，该幅作品李铁夫先生用宣纸作为媒介进行水彩画创作，这是画家将中国传统绘画元素与西方绘画元素相互融合而在绘画媒介上所做的新尝试。作品中画家对山林的描绘亦是吸取了中国传统水墨画的用笔，用排列的笔触去描绘山林郁郁葱葱的景象，此处的皴点笔法效果是很明显的。画家对奔流直下的水潭做了留白的处理，在画面的构成上形成了笔触疏密的变化，水帘右面的两棵松树临水而生更有中国水墨画的趣味，对树的描绘更多的是采用了类似于中国书法的书写手法，让画面中出现了苍劲有力的松树形象。

　　在李铁夫先生艺术生涯后期的水彩作品中，画于1947 年的《四川峨眉》显然是其晚年的代表作品。这一年已经78 岁的李铁夫先生为我们留下了这幅大气磅礴的水彩作品，这幅作品更偏向于一种记忆中场景的描绘，背景处概括的大山轮廓与画面前景中的茂密松林相互呼应，松林间一座庙宇沿着小路向前景蔓延，这似乎就是画家记忆中某个场景的再现。1943年李铁夫应当时的军事参议院院长李济深邀请一起同游四川，当时就曾到峨眉山登山游历，对当时场景的一种回忆和想念在数年之后被画家描绘下来，这就是拥有浓重笔墨趣味的《四川峨眉》。画面中左侧的松树，画家用的是一种近乎中国书法的书写笔法去完成他对松树的理解和表达，干脆利落的笔触所到之处带来的是苍劲有力的松树枝干的延伸，水与色的完美结合带来了画面的温润感和饱和感。这幅水彩作品拥有浓烈的中国传统绘画的元素，是画家将西方绘画艺术的色彩、光影关系与中国传统水墨画的布景处理及书法用笔相结合而延伸创作出的极具东方审美情趣的水彩佳作。