嗣后，叶舒宪从文化人类学的角度论述了“诗可以兴”。在《符号：语言与艺术》中他认为比兴用于诗歌创作，最初并非出自修辞学上的动机而是一种引譬连类的思维方式。后来他又在《诗经的文化阐释》一书中做了进一步的阐释。他说：“‘兴’的思维方式既然是以‘引譬连类’为特质的，它的渊源显然在于神话思维的类比联想。”[20][P409]这种类比联想有别于科学类比逻辑。“一旦引譬连类的联想方式从诗歌创作本身扩展开来，形成某种非逻辑性的认知推理方式，‘兴’就不仅仅是一种诗歌技巧，同时也成了一种时髦的论说和证明方式了。”[21][P410]叶舒宪宽广的学术视野给“兴”的研究注入了生机，将这一研究带入了一个新的境地。

　　黄霖则从“心化”的表现方式角度认识赋比兴，发挥了叶嘉莹在讨论古典诗歌形象和情意中的观点：赋为即物即心，比为心在物先，兴是物在心先。并认为：“赋比兴乃是三种不同的心物交互作用的方式，也就是‘心化’过程中的三种不同的艺术思维。” “‘比’的特点是明显地根据创作主体情性的变化和发展去描写和组织笔下的事物;‘兴’的特点则是由客观的事物启引创作主体沿着某一思路去不断生发。毫无疑问，‘赋’、‘比’、‘兴’应该是文学创作中的三种最基本的形象思维和表现方式。”[22][P105]

　　六、从诗的本体层次、美学角度上来理解“兴”。宗白华说：“‘兴’是构成诗之所以为诗的根基和核心。”“‘赋’、‘比’、‘兴’结合了而以‘兴’为主导才是诗，才是艺术，具备了艺术性。”[23][P490]宗白华没有把这种作为诗歌本体意义上的“兴”理解为形象思维，而是理解为对思想、情感的触动和感发。宗白华说：“‘兴’是‘兴起’、‘发端’。由于生活里或自然里的一个形象触动我们的情感和思想，引导我们进入一个新的境界。”[24][P490] 李泽厚也从美学角度考察比兴，他认为，文艺创作中运用比兴是“使情感客观化，对象化的问题”，“要表达情感反而要把情感停顿一下，酝酿一下，来寻找客观形象把它传达出来。这就是‘托物兴词’，也就是‘比兴’。”[25][P566]同时，他又强调，赋比兴是后人归纳出来的美学原则，“‘比兴’都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感和观念(‘情’、‘志’)，这样才能使主观情感与想象、理解结合联系在一起，而得到客观化、对象化，构成既有理智不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象，使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩。情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。”[26][P69]叶嘉莹和叶朗也是从情感的兴起、感发角度来理解“兴”的，并且进一步认为“兴”的作用是物的触引在先，心的情意感发在后。

　　八十年代中后期，胡经之和王岳川对“兴”作了跨文化比较探讨。他们从审美体验的角度考察“兴”，将“兴”与西方的“移情”说比较，认为“兴”具有三个鲜明的特点，即具有感兴起情的特点，具有审美体验的直觉特点，具有审美体验向神思过渡和交叉的特点，并对这三个鲜明的特点做了比较深入的分析，这就拓宽了比兴研究的视野，将“兴”纳入深层的审美体验之域。

　　综上所述，我们中可以看出，二十世纪以来对“兴”研究不仅注重对本源本义的考索，而且还注重对其衍生义和价值的判断，从诗歌协韵起头到表现手法到艺术思维，直至进行跨文化比较研究，这标志对“兴”研究的深入，无疑会写入中国古典文艺学美学研究的学术史中。