再次,戏曲舞蹈饱含了精湛的舞台技艺。

　　很多具有强烈艺术感染力的艺术形式都会通过高超精湛的技术和技巧来表现的,戏曲舞蹈也不例外。戏曲界,一般把舞台表演中的唱、念、做、打定为“四功”,又把演员形体动作上的手、眼、身、法、步称作“五法”,而这“四功五法”则是台上演出时必不可少的基本功力,因此演员每日必练,素有“一日不练手脚慢,两日不练减一半,三日不练门外汉,四日不练瞪眼看”的戏谚流传。故而成就卓着的演员,无一不是“夏练三伏,冬练三九”,有的甚至是随时随地,见缝插针,利用一切可能利用的时机苦练不辍,才得以有台上入木三分的表演。

　　京剧表演艺术家筱翠花(即于连泉),其代表剧目之一是《借茶活捉》。他在剧中扮演的阎惜姣,活捉张文远时,满台飞跑且身姿优美:膀不摇,肩不动,裙边儿不散,足尖不露,快而不乱,稳而不慢,既有敏捷度又有水波感,长期以来使观众为之津津乐道并倾心陶醉。然而,他为了练出这番过硬的腿脚功,却是每天从早到晚,总是在自己两档之间夹一把扫床笤帚走路,旨在练就“小碎步”和“一条线”的行走姿态,以适应舞台表演要求。 着名蒲剧旦角演员王存才,以演《挂画》一剧称着于世。当时的观众(特别是青年观众)凡看过他演戏的人,无不深深为之倾倒,就连小孩子也流传过这样的俗语:“宁肯挨打受骂,也得去看存才的挂画。”由此可见其艺术魅力何等之大了。在《挂画》剧中他饰演的少女耶律含嫣,双脚踩着跷,站在罗圈椅的椅子背儿上跳来跳去,一边挂画一边雀跃,充分表现了含嫣期待情人的欢快与紧张心情。这种表演既符合少女的身份性格,又使观众心旷神怡,颇有令人大饱眼福之感。然而,她为练就这腿上跷功,经常步行去乡下演出,有马不骑马,有车不坐车,双脚绑上不跷,一手揪着马尾,跟随马后步行,一走就是数十里乃至上百里,经常如此,从而才练出了台上表演如履平川,游刃有余的超凡功力并被人津津乐道。

　　除了这些为了表现特定人物或情节所必需具备的技艺以外,戏曲演员舞台上所展现的技术技巧和特技绝招的种类之繁多也是其他舞蹈种类所不能比拟的。在技术上:如毯子功,就是练习翻各种筋斗,即身体各部位相继扑、跌、翻、滚、腾、跃等动作技巧。筋斗样式繁多,动作大多以手撑地,或用脚在地面蹬跳,向前、向后、向左右两侧翻腾,俗称“四面筋斗”。再比如把子功,“把子”就是戏曲舞台上武器道具的统称,也叫刀枪把子。如刀、枪、剑、戟、斧、钩、叉、棍等。演员必须掌握和运用这些把子技术,才能在舞台上表现人物武打战斗的情景。把子功有很多套路,一般分作长(长兵刃,如大刀、大枪、叉棍等)、短(短小的兵刃,如单刀、双刀、剑、拐子、匕首等)、徒手三类。每套把子均有专名,如小快枪、大快枪、小五套、大刀枪、双刀枪、十八棍等。表演上又分作庄重把子和滑稽把子两种。前者指通过严肃的武打,营造庄严威武的气氛,表现剧中人物的性格,表示戏剧情节的发展变化;后者多用于带有戏谑性的武打,其特点是诙谐滑稽,逗人发笑,表现剧中正面人物武艺高强,对其敌手的揶揄戏谑。两种把子都要求打得有感情、有节奏、有层次、有章法。除此之外还有扇子功、翎子功、水袖 功这些戏曲演员都必

　　须掌握的技术技巧。也正是因为有着这些特殊的舞蹈功底,才会有演员在台上如鱼得水,游刃有余的人物和剧情刻画。

　　戏曲舞蹈除了饱含精湛的舞台技艺,还具有“精、气、神”这三个表现内在美的重要因素。“精、气、神”,在具体阐述其含义时,戏曲艺术家则各有侧重不同。盖叫天说:“精,就是精神;气,就是运气的功夫;神,就是神情。”侯喜瑞认为:“气,就是功夫;精,就是技术;没有气力,就不会有精湛的表演。表演身段时,既要有精神,又必须一气贯到底。”不管这些艺术家们如何定义,总的说来,戏曲艺术家十分重视人物性格的刻画和演员内在气质的美,同时要求演员创造人物形象时要精力集中,全神贯注,不仅要神似,而且要形似。在戏曲表演过程中达到一种精神、气息和神韵的上、下、内、外融会贯通、浑然一体,并一气呵成的艺术境界。

　　戏曲艺术博大精深,以上只是从舞蹈的层面探究它的形态特征,正是许许多多不同层面的特点,形成了它所特有的艺术魅力。作为一名从事舞蹈教学的文艺工作者,笔者将继续新的探索,将戏曲这一历史悠久的民族文化精粹继承和发扬光大。