在巴赫金那里，狂欢节的主体是平民大众，平民狂欢的场所是广场。广场意味着不受空间限制，开放、非中心、全民参与。若拿游戏节目与以往的综艺晚会相比，可以看出，晚会是经过严格编排的、封闭或半封闭式的、严格区分演出者与观众。而游戏中虽然也有演出，却是随愈的，不用编排的。不预设结果，结果常常出人愈料。开放式的环境使表演者与观众的界限不复严格，人人都是参与者，既是演员也是观众。晚会节目的式微与游戏节目的兴盛代表了“你演我看”模式的衰败与新型的“人人参与”模式的崛起。演播厅是游戏节目的狂欢广场，无数在场外拨打热线、上网、发短信的参与者又使广场的外延不断扩大，织成一张无处不在的网。“在狂欢节上，人们不是袖手旁观，而是就在其中生活，而且是大家一起生活，因为从观念上说，它是全民的。

　　狂欢节的形式是杂多的，在巴赫金那里泛指一切狂欢节类型的民间节庆、仪式、表演和游艺活动。电视游戏节目也是一个无所不包的大杂烩：脱口秀、电视配对、游戏竞赛、表演等形式同时杂揉在一个节目中，可谓众声喧哗、杂语并存。它取消的是代表中心，权威、一元的“独白”语言，代之以非中心、平等、多元的“对话”语言。狂欢节具有这种神奇的力量—让一切不和谐的音符组成一个多声部的大合唱，让一切陌生乃至敌对的东西并行不悖，让所有距离遥远的事物变得接近、亲近起来。

　　总之，在狂欢节中，人获得的是原本被压抑的天性的尽情张扬，是人性中诙谐、戏谑、狂放、自由的一面的尽情宣泄。在这种张扬与宣泄之中，人得到一种梦幻般的满足，摆脱一切功利性和实用性的束缚。狂欢节使人暂时走入一个乌托邦的世界。

　　就在巴赫金对狂欢节文化声赞美的表人物阿多诺、霍克海姆、马尔库塞等却认为，现代大众文化无非是“在对大众的追逐中需要通俗、在对通俗的追逐中有愈地媚俗，骨子里则无非是瞄准了大众的钱袋”。他们郑重其事地以“文化工业”这一概念代替“大众文化”。

　　从法兰克福学派的角度来看，电视游戏节目正是一种典型的“文化工业产品”，它完全符合现代工业产品生产的程序、规则和要求。首先，电视游戏节目具有商业化特征。它并非大众自发组织的，而是少数人在商业利益驱使下，以获取利润为目的策划与实施的。在电视界竞争愈来愈激烈的今天，收视率几乎成了高悬在电视人头顶的“达摩克利特”之剑，“高收视率—或死亡”正在成为电视业生存竞争的法则。电视游戏节目往往因投大众之所好而拥有极高的收视率，能给电视行业带来丰厚利润的游戏节目自然成为各电视台趋之若鹜的对象。对于利润的追求，给游戏节目打上了商业化的烙印。节目制作上的粗疏粗糙，内容上的浅薄无聊，已成为这类节目普遍存在的问题。 “文化工业”的另一重要特征是“复制化”。“复制”这一概念是德国思想家本杰明（W。Ben—jamin）提出的。在“文化工业”中，“复制”使众多幕本代替了独一无二的原本，使真品与及品的区分丧失了愈义。一轰而上的游戏节目热带来的是相互抄袭与模仿。你克隆我，我拷贝你，最后的结果是，各地的游戏节目如出一辙，连板块设置都形成公式。到了这一步，艺术便由“创造”沦为“制造”，经过规格化、大量化、急速化的流水作业，生产出适销对路的商品。这种经“复制化”原则制造出来的文化产品，表面上热闹纷呈、丰富多彩，看多了则是千篇一律，千部一腔，千人一面。更重要的，这种按照同一个模子铸造出来的文化产品使得接受这种产品的人也有沦为同一模式的危险。

　　“文化工业”的第三大特征是“技术化”。电视作为一种电子媒介，是社会工业化、都市化，特别是技术化的产物。电视游戏节目从拍摄制作到传入平常百姓家，人便成了节目运作过程中的零件，不是人控制节目，而是节目控制了人。工具理性取代价值理性，技术操作的纯熟取代了人文精神的闪光。长此以往，一个本应被人性所能具有的无限丰富的可能性占据的舞台被技术冷酷地占领。

　　“文化工业”还具在“强迫化”特征。布尔迪厄断言：“电视是一种极少有独立自主性的工具。”他因此认为电视是一种“符号暴力”，“符号暴力是一种通过施行者和承受者合谋和默契而施加的一种暴力，通常双方都惫识不到自己在施行或承受”。电视游戏节目难道不是制作者与大众合谋产生的'基力？制作者表面上为受众口味牵制，满足受众需要，实际上通过提供整齐划一的节目剥夺了受众个人选择的自由，以隐晦的方式对受众施基和进行强迫。受众表面上是拥有主体惫识的自由者，实际上在传媒催眠术一般强大的力量下已失去自由，不得不接受传媒基力的强加。一言以蔽之，不是大众在塑造大众文化，而是大众文化在生产大众。