江南园林艺术对陶瓷装饰风格的影响论文

　　一、“虽为人作，宛如天开”的园林之美

　　广受人民喜爱的江南园林，是非常具有汉族特色的园林建筑。“苏州古典园林”，为江南园林的经典代表，其历史可上溯至公元前6世纪春秋时吴王的皇家园囿，形成与五代，成熟与宋代，在明清时期已经发展至鼎盛兴亡。清末苏州各色园林一百七十多处，现存六十余处保存完整的园林建筑。江南园林以其意境深远，构筑精致，艺术高雅，文化内涵丰富的特点，被盛誉为“咫尺之内再造乾坤”。与北方华丽大气的皇家园林建筑不同，苏州园林建筑具有浓厚的文人气息。白居易《草堂记》有云“覆篑土为台，聚拳石为山，环斗水为池”，被尊为文人园林的造园典范，在设计中采用遵循自然造园，应地制宜的手法来组织空间，其中有“借景，对景，分景，隔景”的微妙；在入口处皆有影壁墙，花台小景，假山等元素来阻挡游客的视线；营造曲径通幽，小中见大，虚实相间的效果，创造出具有文人意趣的写意山水园林，在有限空间内彰显了人与自然的和谐。这种融合了人与自然的和谐精神的园林题材是美术作品创作的常用素材，在传统风格陶瓷装饰画面也出现过江南园林的身影，园林风景一般作为仕女等人物瓷画的背景出现，旨在烘托仕女形象的高贵，清秀，优雅。为烘托人物形象起画龙点睛之笔。或者在山水画中，以亭台，水榭等江南园林建筑点缀在山水之间，为画中的自然景观加入了人文气息，表达了高士隐逸的意境，也与江南园林的造园初衷不谋而合。近十年来承袭陶瓷传统装饰手法之外，陶瓷创作走向了一个新的世界，江南园林不仅仅是对景色的还原照搬，更加发掘，不拘泥于一种形象的表达他的精神内涵。江南园林有着自己特殊的形象符号，这些符号乃集结了江南园林艺术的精髓，苏州园林被解构成不同的符号组成，其中，花窗格，亭台，太湖石，明式家具等符号是最能具代表性的构成元素。每个元素在画面内独立但又互相呼应，按照一定的形式感排列，做到多而不杂，繁而不乱。陶瓷装饰艺术理应顺应时代潮流发展，继承传统，变化出新。创新不应仅仅是面朝西方看齐，已然厌倦对西方前卫艺术的追寻与模仿。在中国传统文化中寻找题材解构重组，寻找心中的新的家园，从传统中出现的题材更容易让人有归属感和认同感。江南园林与景德镇陶瓷装饰艺术同为有中国传统艺术的杰出代表，两者皆蕴含着东方式美学对“意境与诗意”的追求，

　　二、园林文化符号为陶瓷艺术提供了多样的题材

　　1.通过门窗构件分割、调节画面格局

　　江南园林造园手法中尤其看重建筑构件的设计，特别是对于以门窗的精心雕琢，因为中式园林一直都是试图在有限的内部空间内再现外部世界的空间与结构，园林中运用大量隔窗，园门，堆积假山石，种植树木花草，造成多变的层层妙境，虚实相生。漏窗“框”出的景色与留白相映成趣，“大景”经过漏窗的隔障变为不同的“小景”。漏窗，不仅仅是建筑的门窗那么简单，而是一幅幅通透玲珑具有幽幽古韵的木构图案。漏窗这一元素更是在艺术创作中应用的较为广泛。在作者创作的《茶人闲院》作品中，这对条屏瓷板上用半刀泥手法刻了二三窗格，窗格起了烘托气氛的作用，意思是：透过窗格，能看到院内的景致，虚化略去了“墙”，夸张了漏窗和庭园的视觉效果，而且，这种小格交错的窗格是园林花窗的经典纹样。整个《茶人闲院》采用漏窗的点缀保持了传统的园林建筑元素风格，又增加了细腻的装饰图案。同样是漏窗图案在作者另外一幅作品《香远益清》中，采用釉上彩红色颜料绘制窗格，并在窗格中点缀出一个镂空的如意头，留一个“透气”的空间。红色漏窗与马蹄莲的白色形成鲜明对比，红色的漏窗补充了画面浅色过多，没有深色的缺陷，也使画面从传统的花鸟画变得更有装饰性，画面感与视觉冲击更加强烈。

　　2.近年常见“太湖石”——文玩画面提升的文人趣味

　　近些年来太湖石也是陶瓷装饰画面中较多出现的题材，太湖石又名窟窿石，假山石，是石灰岩遭到长期侵蚀而形成的，“皱，漏，瘦，透”最能四字最能表现出太湖石之美。石也是自古文人雅士喜爱的文玩，小件可以配置红木底座，供于案头玩赏。大型的石头可以堆叠作为院中小景堆砌与岸边，池心，院隅。唐代时就特别盛行太湖石的收藏，唐朝宰相牛僧孺就酷爱收藏太湖石，在府邸与南郭别墅中都收藏大量太湖石，白居易言牛氏休息之时与石为伍，甚至“待之如宾友，亲之如贤哲，重之如宝石，爱之如儿孙”。白居易曾写有《太湖石记》描述太湖石。宋以来历朝历代皆有文人作以太湖石为题材的画作，宋人画《绣羽鸣春图》就绘制了一只美丽的小鸟站立于一块太湖石上啼鸣的景象。画中除了鸟与石外再无他物，画面清冷，寂寥。《绣羽鸣春图》对太湖石的皴染较为粗疏的，反衬了小鸟羽毛的笔法精细，主次分明。关思、卞文瑜等于清初作《袖里奇峰》手卷较为详细介绍了多种不同的奇石画法，传统中国画绘画中，画石一般使用不同的皴法表现，例如雨点皴、披麻皴、鬼面皴、斧劈皴等，这些方法亦同样在瓷面绘画上表现，但是由于陶瓷材料的变化多样，表现方法不尽相同，以釉中画石为例，以特质料笔蘸取浓淡不一的青花料，在施釉完毕的瓷坯上钩线，晕染，涂色；再入窑烧制，颜色浓淡过渡变化柔和，不似釉下青花一般色彩强烈，通过釉下青花的笔触仍然可以看见釉层的小颗粒。还有一种釉中青花太湖石的画法堪称美妙：不必钩线，只用小型鸡头笔吸饱料水，然后任意在釉层上绘制湖石轮廓，通过水与料的配比与人为控制笔的流量来绘制湖石，类似与没骨画法，抓住了石头的主要特征，自然的通过料水流淌随意描绘石的造型，让石的层叠嶙峋跃然瓷上。在釉上彩绘制湖石，又是另一番景象，例如粉彩的石画法，旧时粉彩山石钩线无异于中国画画法，钩线皴擦晕染后上粉彩水颜料，烧成之后水颜料晶莹剔透，青翠欲滴，粉赭与大绿两种颜色通过接色手法过渡自然，粉赭体现的是石本身的色彩；大绿水绿则体现的是山石上斑驳的青苔。如今随着审美取向的多元与表达方式的大胆探索，如今许多人的对山石轮廓的画法不再仅仅局限于珠明料的勾勒皴擦，他们大胆的先用珠明料平填出山石的形状，然后趁着油料未干，同样用樟脑油“炸”出肌理，营造出一种在水彩画上撒盐的效果，待干后平填粉彩大绿，水绿，粉赭等颜色。这样绘制出来的石头，有着一种淡雅朦胧，略夸张但仍感到自然之美。这样的画法突破了常规的格式，丰富了陶瓷装饰的技法，显得开放，亲切，别具一格。