顾恺之“传神写照”思想及其认识

0 引言 艺术史论的发展是和艺术创作的繁荣密切相关,也是顺应时代发展的必然产物.顾恺之的传神论是这一时期的代表,翻开任何一部中国绘画理论专着,都可以感受到传神论的重要性.随着时代的发展,传神论在我国美学理论家的剖析下,一点一点以系统的完善的面貌见于世人,像在周
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  0 引言

  艺术史论的发展是和艺术创作的繁荣密切相关,也是顺应时代发展的必然产物.顾恺之的"传神论"是这一时期的代表,翻开任何一部中国绘画理论专着,都可以感受到"传神论"的重要性.随着时代的发展",传神论"在我国美学理论家的剖析下,一点一点以系统的完善的面貌见于世人,像在周积寅的《中国画论辑要》中便把顾恺之的"传神论"作为中国绘画的核心.

  1 顾恺之"传神写照"思想的提出及背景

  谈及顾恺之"传神写照"理论提出的背景,我们就不得不回归到魏晋南北朝那个充满个性和人性自觉的年代,亦是文化艺术自觉的时代.在这个思想开放,百家争鸣的年代,究竟充斥着何种思想,怎样一种氛围,促使顾恺之会提出"以形写神,传神写照",这一理论.

  (1)汉代哲学关于"形神"理论的着述为"传神写照"这一理论的提出作了思想意识上的准备.追溯战国到汉代这段哲学史,会发现有很多哲学家都曾经致力于研究"形"和"神"的关系.汉代的《淮南子》对形与神的关系有好多的论述,这些都与书画理论的形神关系问题密切相关.《淮南子·原道训》有记录:"夫形者生之合也,气者生之充也,神者生之制也,一失位则三者伤矣."这里把人的肉体与精神的对立统一的整体用四分法加以分析,出现了形、生、气、神.其中"神者生之制",就是指由神来制约"生命活动"《.淮南子》此种论断在那个时代着眼点虽然不在于绘画,而是养生之道,但把其所用的分析方法、思维方式灵活的运用到书画创作的形神关系上来,就极具有价值.书画的形象的创造,要由神来掌控形,"神采为上",但是"神采"的存在又不是凭空而生的,它依赖"形"的创造和存在.而"形"又必须有"生"(生机、生命),必须贯以气(生气、气势、气力、气韵).如果形、生、气、神四者,其中有一个不存在了,其他三个就会大受影响甚至于有可能不存在.透过这种论析",以形写神""传神写照"的命题迟早会产生和确立的.

  (2)魏晋玄学对顾恺之"形神论"的影响.魏晋玄学发展至东晋,辨明哲理的清淡之风流行.对人物的才情风貌、言谈的超尘绝俗的美是极其讲求的,使得这一时期的文学和艺术美的追求,给人一种只可欣赏而无法用言语道明的感觉.就像《魏晋胜流画赞》里写道":以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之失矣".是因为道教、玄学经常使用"得鱼忘筌"来形容"得意忘形"或"得意忘象",反映了形而上的思考.超言忘象而追求"意"的理论.而"生"与"神"在中国哲学(尤其是佛学)中本就有着千丝万缕的缠绵关系.因此,荃生也就是"传神".在这里,毫无疑问顾恺之通过魏晋玄学的观点,说明绘画不应拘泥于形似形象,根本目的在于"写神""传神".

  (3)"魏晋风度"对顾恺之"形神论"的影响.六朝的绘画以人物为主.在玄风大振中,人们的思想也难免随之变化,于是乎出现了品评人物时将重神而轻型的思想贯穿始末.魏晋时期士大夫之间多重视人的精神面貌,只要风神高逸,形骸是可以忽视的.于是,一种新的美学标准便成立了.王弼的《周易略例 * 明象》云":故立象尽意,而像可忘也,种画以尽情而画可忘也",言论的出现无疑为这种美学标准作了强有力的后盾.说到这里我的大脑不禁浮现出了许多顾恺之作画的故事.譬如大家熟知的:顾画裴叔则,颊上益三毛的故事.在画裴叔则时,顾将特征的表现锁定在了面部,遂加上了三毛.通过这原本子虚乌有的三毛,就将裴非凡的见识表露的淋漓尽致.这里顾恺之的创作思想和王弼的言论竟是如此出奇的一致啊!

  2 对"传神写照"中"神"的理解

  提到"传神写照"无疑"神"是重中之重了.这里所讲的"神"是指一个人的精神风貌,是一个人的个性和生活情调,是一种具备审美意义的人的精神,是人性本质的一种呈现更是艺术创造的最高品格.顾恺之对"神"的理解充分表露在他的作品中,脍炙人口的有:

  "恺之每画人成,或数年不点睛,人问其故,答曰:四体妍媸,本无缺少妙处,传神写照,正在阿堵中."(《晋书 * 顾恺之转》)此画论大意应为顾每画一幅人物画,往往好几年不点睛,有人问这是为什么,他回答:"画上的人物在姿态的美丑方面本来并不缺少什么,不过传神写照正在这里(指眼睛)".顾恺之"传神写照"的神的基本含义是眼神,眼睛之所以有这样的重要性就在于它具有和"鉴"一样的特点,正如达·芬奇的名言说"眼睛是心灵的窗户"一样,归其一点就在于虽然眼睛也是有形的一个物,但这个物不同其他,它有清、虚的特点,不是呆板而无生命.所以,眼睛可以通达道德,体现神.值得一提的是顾恺之虽然强调传神的重要性,但他并不忽略,更不否定"形"的作用."传神写照"的基础还是在于"写照",只有恰如其分的"写照"才能达到传神的要求.正如顾氏有云":若长短、刚柔、深浅、广狭,与点睛之节,上下、大小、浓薄,有一毫小失,则神气与之俱变矣."可见神气必须通过外形表现出来,外形必须寄寓着神气在它里面,二者相辅相成,缺一不可,然后才能表现出它的生动性和真实感.

  3 顾恺之"传神写照"理论在中国绘画美学中的发展

  "传神论"在绘画中的影响是深远的,自顾恺之的"传神写照"一出,后人对它的认同及发展可谓异彩纷呈.最为有名的三大论述莫过于谢赫"六法论"中的"气韵生动"".气韵生动"和顾的"传神写照"既是一脉相承的,是"传神"的进一步发展.到了清朝",清四僧"的着名代表石涛提出了"不似之似"的美学原则,亦在强调"传神".这些美学理论经齐白石大师后遂演变成了"妙在似与不似之间".在此我截取了我国绘画美学发展中大家最为熟知的三大论述来展现"传神写照"的发展.从时间的跨度上来讲做到了从古至今,即从南齐到清初再到民国时期.若要细数"传神写照"的发展与衍变那就有太多的着录可寻了,像六朝宋宗炳和王微、五代着名山水画家荆浩、宋代的苏轼等在这方面都有颇多的笔墨记载.

  "传神论"的发展不仅遍及了中国画的各个领域:人物画、山水画、花鸟画.它的触角还延伸到了我国传统的世界艺术上独一无二的书法创作中去了.被誉为"书圣"的王羲之在他的书法作品中就寄托了自己的情感,达到了笔墨与情感,形与神的统一.

  4 结语

  "传神论"这个在绘画美学中经久不衰的话题,汇集了中国绘画的全部精神,成了艺术家进行创作和理论家品评画作时至高无上的理论指导.因而系统地掌握"传神论"有助于理解中国绘画的精神内涵以及中国画家的艺术思想.

  参考文献:

  [1] 周积寅 . 中国画论辑要[M]. 江苏美术出版社,2005.

  [2]杨成寅 . 中国历代绘画理论评注--先秦汉魏南北朝卷[M]. 湖北美术出版社,2009.

  [3] 俞剑华,等 . 顾恺之研究资料[M]. 人民美术出版社,1962.

  [4]敏泽 . 中国美学思想史(第一卷)[M]. 齐鲁书社,1987.

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