再现论、表现论美学存在的问题及生存美学研究

近年来,围绕实践存在论美学新实践美学后实践美学等议题,中国美学界展开了比较激烈的论争,一些关涉到美学、文艺学与艺术学的哲学基础及思维方式等基础性理论问题随之凸显出来。其中,至关重要的理论问题是,究竟应该如何理解主客二分的认识论美学传统?超越认识论美
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论文摘要

  近年来,围绕“实践存在论美学”“新实践美学”“后实践美学”等议题,中国美学界展开了比较激烈的论争,一些关涉到美学、文艺学与艺术学的哲学基础及思维方式等基础性理论问题随之凸显出来。其中,至关重要的理论问题是,究竟应该如何理解“主客二分”的认识论美学传统?超越认识论美学传统究竟意味着理论上的突破创新?还是意味着理论上的全面倒退?由于这些议题将直接关乎美学理论、文学理论与艺术理论研究中的基础性理论问题,即关乎美学研究应该建立在何种哲学范式之上,以及应该运用何种思维方式来思考美学问题,等等,这就需要我们以认真的理论态度对其进行严谨细致的学理辨析。只有这样,才有利于我们对美学理论、文学理论与艺术理论进行前提性的质疑批判,以澄清基础理论研究上长期存在的模糊或混乱。更由于,上述问题还直接关乎到如何理解马克思主义哲学的精神实质和理论旨趣等重大理论问题,因而显现出更为不同寻常的理论意义,这就更需要我们积极地介入论争和认真地辨析讨论。

  (1)从哲学思维方式上看,西方传统哲学是一种建立在两元对立思维模式基础上的理论知识形态。这种哲学思维方式不仅构成了传统本体论、认识论哲学论争的基本前提和线索,同时也规定了艺术理论和美学理论的基本问题框架。大致上说,这种哲学思维方式将世界预设为物质与精神、客观与主观、自在与自由、肉体与心灵、形式与内容等诸多两元分裂对峙的状态,或扬此而抑彼,或顾此而失彼,由此形成一种特定的理论把握世界的知识形态。正如这种知识形态几乎成为西方所有学科建立的基本问题框架一样,西方传统美学理论和艺术理论也在此基础上建立起自身的体系,对此,卡西尔指出“:艺术哲学同样也展示出我们在语言哲学中碰见的两种对立倾向之间的冲突。这当然不是单纯的历史巧合,它可以追溯到对实在的解释中的同一基本分歧。语言和艺术都不断地在两个相反的极之间摇摆,一极是客观的,一极是主观的。没有任何语言理论或艺术理论能忽略或压制这两极的任何一方,虽然着重点可以时而在这极,时而在那极。

  (2)如果卡西尔的判断基本准确,可以断言,正是在西方传统哲学的持久影响下,以两元对立或主客二分的思维模式对美或艺术等相关问题进行理论的分析已经构成传统美学、文艺学或艺术学的思维定势和问题框架。因而,在传统哲学思维方式的影响下“,再现论”与“表现论”在历史上相互抵牾、此消彼长的过程,成为众所熟知的理论表达范例。

  本文从“实践存在论美学”视域出发,对美学理论史、文学理论史与艺术理论史中两个较为重要的概念“再现”与“表现”进行问题史的描述勘察,指认美学、文艺学、艺术学与“主客二分”本体论、认识论哲学之间的内在关联或共谋关系,并对其历史限度及其理论缺欠进行前提性的反思批判。

  一、再现论美学与传统哲学思维方式的确立

  再现(representaeion)可以说是美学、文艺学、艺术学理论中影响最为深远的古老概念之一。

  艺术再现是指艺术所具有的摹写、反映和认识客观世界的一种特殊方式和功能,亦称艺术的再现性。

  一般来说,艺术再现论坚持从客观现实世界出发来理解和界定艺术,认为艺术应如实地摹仿再现客观世界,客观真实地映照或反映现实生活,强调艺术再现的客观真实性,注重摹仿摹写的认识论功能,并习惯于用“镜子隐喻”来形容艺术。

  通常,艺术再现论也称为艺术摹仿论或艺术反映论。从传统本体论角度看,艺术再现论的哲学基础立足于实体本体论、自然本体论、客观本体论、物质本体论之上,体现为一种客体主义的哲学思维方式。

  从传统认识论角度看,艺术再现论的哲学基础立足于“自然之镜”的符合认识论传统之上,认为艺术是认识世界的一种特殊方式,强调艺术世界对现实世界的反映或认知。艺术再现论坚持本体存在的客观实体性原则,把客观实体存在看作是艺术存在的本源性基础,认为艺术必须从客观现实出发,追求艺术反映或摹仿的客观真实性,将艺术作品对客观现实世界的反映摹仿归结为艺术的本质规定。

  关于艺术再现的论述,最早见于古希腊时期,认为艺术的本源或本质在于摹仿自然。古希腊思想家柏拉图是西方文化思想的奠基者和开创者,后人评说他时曾不无夸张地说,两千多年以来的西方哲学都不过是柏拉图的注脚而已。柏拉图以其本质主义的“理式论”哲学为基础,建立了极具理论色彩的艺术“摹仿论”。柏拉图分构了三个不同的世界:理式世界、现实世界和艺术世界。理式世界是绝对的最高的真实本体,是世界之所以存在的本质或本源;现实世界则是理式世界的摹本;艺术世界摹仿现实世界因而成为“摹仿的摹仿”,远离最高的真实本体。因此,“诗人只知道事物的表面现象,只能摹仿制造幻象”。

  虽然柏拉图得出的最后结论是贬义或否弃艺术,但他提出了艺术摹仿如何超越现实世界或现象世界,从而达到本质真实的问题。这一思想可概括为“本质摹仿论”,以区别于一般的“现象摹仿论”。

  柏拉图之后,几乎所有的文艺学理论都必须建立自己的哲学基础,或者构成某种哲学体系的重要组成部分。直到今天,人们依然难以想象一种缺少哲学思维的文艺学存在的可能性。然而,问题的关键并不在于柏拉图建立了哲学与美学、文艺学、艺术学之间的紧密联系,更重要的是他的哲学思维方式奠定和塑造了西方的理论方式与知识形态,全面渗透和影响了哲学、科学、政治、艺术等各个领域。

  换言之,柏拉图对文艺学的影响并不在表层上,而是在建构西方思维方式和知识形态的意义上对其产生了更为深层的影响。

  亚里斯多德试图扭转柏拉图过于贬抑艺术的倾向,继承并改造了柏拉图的思想,积极地肯定艺术摹仿的价值,建立了早期体系化的“艺术摹仿论”。

  在《诗学》中,他以“摹仿论”为核心对艺术创作、艺术种类、艺术起源、悲喜剧等艺术问题进行了较为系统的论述。亚里斯多德虽然将艺术提升到一定的位置,但是,并未动摇柏拉图奠基的形而上学知识论传统。在哲学上,他以探究“是之所以为是”或“存在之所以存在”为终极追问,进一步确立了“本体论”或“本质论”的知识范型;在认识论上,他以形式逻辑的方式,进一步完善了作为第一哲学的形而上学;在美学上,他提出了美是秩序、对称和确定性,进一步规定了美的本质。虽然亚里斯多德努力弥合艺术与哲学、科学之间的分裂,但依然视哲学、科学为最高的知识形态。

  在亚里斯多德的努力下,艺术理论虽得以跻身于知识系统之中,但依然处于较低的层次。他说“:我们在《伦理学》中谈了艺术与科学以及其他诸如此类学问的区别,但是现在我们的讨论是要说明,所有的人都主张,我们所说的智慧是探究事物的本因和原理的。因此,如前所述,我们认为有经验的人较有感觉的人聪明,艺术家较有经验的人聪明,匠师较手艺人聪明,而理论性质的知识较生产性质的知识更具智慧。故显而易见,智慧就是关于某种原理和本因的知识。”

  (3)可以看出,亚里斯多德哲学思维和知识理想的深层结构依然是柏拉图式的。

  文艺复兴时期的许多艺术家理论家都喜欢使用“镜子的隐喻”来形容艺术,认为艺术应该像镜子一样映照现实世界。达·芬奇说“:画家的心灵应该像一面镜子,永远把它所反映事物的色彩摄进来,前面摆着多少事物,就摄取多少形象。……用这种办法,他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切,就会变成好像是第二自然。”

  (4)经由 17 世纪的古典主义,一直到 19 世纪的现实主义,无论从艺术创作上,还是艺术理论上,艺术再现论始终作为不可撼动的艺术法规或法典。

  总之,在西方传统哲学思想影响下,侧重再现摹仿的艺术本体论一直占据统治地位,形成了注重再现性的西方艺术传统。

  一般地说,注重从艺术反映的外在客观对象方面去理解艺术,将艺术理解为现实生活的反映,将艺术隐喻为反映客观世界的一面镜子,还是具有一定的合理性依据的,这大概也是“艺术反映生活并认识生活”等观念一直沿袭至今并被大众所广泛接受的一个原因。

  因为,直观地看,艺术家和艺术作品都无可逃脱地置身于客观的现实生活背景之中,无论何种形式的艺术创作都有一个如何面对和处理客观现实对象的问题。

  但是,从艺术本体论的角度看,将艺术本体规定为客观世界的摹仿再现,就会暴露出许多问题和弊端。也就是说,一旦我们把相对合理的依据确立为具有本体论意义的规定时,就意味着把相对合理性偷换为绝对合理性,于是强调反映客观世界的艺术再现论就成为所有艺术的本质规定,这无疑就排除了理解艺术的其他可能性。

  艺术再现论一旦僭越到本体论层面,则暴露出如下的历史局限及理论弊端:

  第一,过于强调客体性而忽视了主体性。艺术再现论建立在传统实体本体论哲学基础之上,它预设本体即实体,强调本体的客观物质实在性,并将这种观点挪用到艺术本体的规定上,但艺术并非纯粹的客体实物,不应该将艺术品简单地归结为一般的实体化物品,因为艺术是人类实践创造的产物。而且,从现代本体论的角度看,艺术创造主体同样可以获得本体论的地位,因为离开了艺术家这一创造主体,就不可能有艺术品的创生。为了克服这一实体本体论难题,黑格尔甚至提出“实体即主体”的观点。在艺术史上,浪漫主义、现代主义等艺术思潮都高扬艺术创造的主体性原则,对过分强调客体性的艺术再现论进行了强有力的反拨。

  第二,过于强调外在性而忽视了内在性。从人作为主体的角度看,所谓客体总是外在于人的客观存在。实体本体论坚定地确信外部世界存在着不以人的意志为转移的客观本质规律,如果还需要承认有一个内在的主体存在的话,那么,内在主体意识的任务也只能是如何通过主观认识去完成切近或符合外部客观世界。按照这样的逻辑,艺术的根本任务也就只能被限定在如何如实地反映或摹写外在世界上。明显的事实是,外部客观世界只有作为艺术再现或表现的对象时才有意义,或者说外部世界只能构成艺术创作的背景,而不能构成艺术创作本身。从现代本体论的角度看,离开艺术内在性本身,反求助于外在于自身的外部世界来确立其本体,无疑取消了艺术自身的本体论根基。人只能通过内在意向性来切近外部对象世界,人只能通过内在自身性来确证生存的意义价值。反之,一旦将自身性确证转让给外在于自身的事物上,势必会造成人的外化、物化,即异化现象。

  总之,艺术的本体论承偌或确证无法出让或转让给外在于自身的外部世界,而应该从其内在自身性中寻找。在艺术史上,标举艺术自律性自足性原则的“为艺术而艺术”口号的提出,可以说是对这种从外部世界确立艺术本体论的一种激进的反叛。

  第三,过于强调视像性而忽视了精神性。这里所说的视像性主要是指视觉观看,与艺术再现论的喜欢使用的“镜子隐喻”紧密相关。其实,实体本体论中始终隐含着“镜子隐喻”,即看得见的实体。这种自然哲学态度同样来自于人们的常识性经验,通常人们说的“眼见为实”表达的就是这种常识性经验。正是这种经验“常识”,确立起一种注重视觉观看的本体论原则,其最为典型的表现即是传统的反映论或认识论原则。美国当代哲学家罗蒂将其概括为“镜式本质论”,法国后现代思想家德里达将其概括为“在场的形而上学”。在镜子这一视像性隐喻的支配下,西方传统本体论、认识论始终执着于在场的实证性,追问“有一物存在”或“何物存在”。站在视像优先论的立场上看,人与世界的关系,表现为“我看,故我存在”。也就是说,实体作为本体应该是可以看得见的“眼见为实”的实体。表面上看,视像优先性原则有利于绘画雕塑等视觉性艺术。但是应该注意到,实体本体论和符合认识论将“视看”限制在客观实证的视线之中,将其仅仅理解为看到某物存在,理解为看到某种东西(实体)存在。然而,艺术的价值意义并不仅仅在于呈现人们所看到的东西,更重要的在于呈现人们无法看到的,如心灵、精神、情感、理想、愿望、体验等等。这就提出了如何处理“眼”与“心”之间关系的问题,按中国美学的理解即是“虚与实”的问题。中国古典美学始终保有一种“尚虚”的艺术精神,主张“虚实相生”的美学原则,不过于执着于“在场的实体”,而是将再现的视像性作为表现精神情感的媒介,由此生成“气韵生动”“情景合一”的艺术意境。从此意义上说,艺术家的使命也许恰恰在于“呈现那无法呈现的东西”,而以视像为优先性原则的传统本体论和认识论则在此暴露出理论上的缺欠。

  第四,过于强调现成性而忽视了生成性。按传统哲学的理解,再现总是对某一物的再现,摹仿总是对某一物的摹仿,这就规定了再现摹仿总是对已经存在的现成物的摹写呈现。也就是说,艺术再现论预设了已成之物或现成之物的第一性或优先性原则,导致艺术只能亦步亦趋地跟随在现实之后去仿造某种已经存在的东西。克莱夫·贝尔曾十分尖锐的批评说:“再现常常是一位艺术家的缺点的标记。……面对一幅画的时候,他们会本能地后退到他们生活的世界当中,以此为参照来理解其中的形式。他们把创作出来的形式当作模仿现实的形式来对待,把一幅画当作一张照片来看。”

  (5)按照柏拉图的说法,即便艺术家摹仿的床与木匠制作的床十分酷似,但不过是“现成的床”的复制摹仿,这不仅意义不大,简直就是多此一举。按照现成性优先的逻辑,木匠当然要比画家地位高,因为木匠可以制作实在实体的“现成品”,而画家只能在平面画板上摹仿“现成品”,不过是个低级的“摹仿者”。从这个意义上说,现成之物、已成之物第一性或优先性原则决定了艺术再现摹仿的机械摹写性,它基本上抹杀了艺术的创造性、生成性和想象性功能。

  二、表现论美学与传统哲学思维方式的阈限

  表现(expression)是与“再现”相对应或相对立的一个十分重要的艺术概念。显而易见,这两个概念的对应或对立源自于“主客二分”或“主客对立”的传统哲学思维方式。一般而言,艺术表现是指艺术所具有的表达或抒发主体情感的一种特殊方式和功能,亦称艺术的表现性。由于艺术表现论特别强调情感的表现,因此也被称为艺术情感论。从传统美学思维方式上看,如果说,艺术再现论坚持从客观现实世界出发来理解和界定艺术,强调艺术客观真实地映照或反映客观现实世界,那么,艺术表现论则坚持从主观精神世界出发来理解和界定艺术,强调艺术抒发情感、憧憬理想、塑造心灵的意义与价值。

  艺术表现论的哲学基础立足于精神本体论、主体本体论、情感本体论之上,体现为一种主体主义的哲学思维方式。艺术表现论强调艺术世界属于精神世界,认为艺术是表现主观心灵世界的一种特殊方式。它坚持本体存在的精神性或主体性原则,把主观精神存在看作是艺术存在的本源性基础,追求内在精神和主体情感的艺术表现,将艺术本体归结为主观世界的表现,将艺术作品对精神心灵世界的表现看作艺术的本质特征。虽然,在实体本体论和符合认识论传统的影响下,强调再现客观世界的“再现论”始终占据统治性的地位,但作为与之对立的“表现论”也在不断地发出自己的声音,并在论辩争执中逐渐获得了话语领导权。

  文艺复兴时期兴起的人文主义思潮标志着人的主体意识的觉醒与复苏。人文主义者高扬人性和人道主义,反对神性和禁欲主义。尊重人的个性,表达人的情感,肯定人的欲望,成为整个时代的风尚。

  十七、十八世纪,经验主义哲学提出“存在就是被感知”,赋予主观感觉经验以本体论或存在论的意义,对艺术审美经验中的感觉、想象、情感、欲望、快感等主体性因素进行了广泛的研究,为艺术表现论的发展提供了哲学基础。最值得提及的是德国浪漫派,他们更为侧重的是从本体论的角度来看待艺术,认为唯有艺术才是这个世界得以存在的意义根据和价值本体。被誉为“浪漫王子”的诺瓦利斯主张“诗是对感性、对整个内心世界的表现”,并认为“诗是一种纯真的绝对的真实”。他号召人们“走向内心”,超离有限的现实世界,回归到本真的艺术世界。19 世纪,伴随浪漫主义艺术思潮的勃兴,注重主体情感,注重灵感想象,注重理想愿景,注重个体心灵的表现论艺术观念,得以空前的阐扬,从而形成西方艺术史上表现论美学发展的第一个高峰。

  到 20 世纪初,以现代主义文艺运动的崛起为标志,表现论美学发展形成了第二个高峰。其中,以克罗齐和科林伍德为代表,建构了以情感表现为核心的美学和艺术理论体系,使“表现论”具有了完整系统的理论体系。克罗齐的表现论美学建立在“心灵哲学”的基础上,将艺术本体界定为心灵的直觉。与传统本体论和认识论把实在作为世界的本体不同,克罗齐认为“心灵是现实,没有一种不是心灵的现实”,“心灵主要是活动,而心灵活动是全部的现实”。直觉是心灵活动的原发点和起始点,而“艺术是纯粹的直觉或纯粹的表现”,因而美学或艺术哲学就是关于直觉的科学。

  在此基础上,克罗齐提出艺术表现论最为核心的命题:“艺术即直觉,直觉即表现。”“艺术即直觉”首先意味着,艺术是一种心灵赋形的创造活动。其次,“艺术的直觉总是抒情的直觉”,艺术的表现总是体现为情感的表现,因此,艺术是一种抒情的表现。再次,“艺术即直觉”还意味着艺术是一种创造意象的想象活动。(6)值得提及的是,在建立艺术表现论理论体系中,克罗齐对艺术本体论的传统观点进行了彻底的否定:否定艺术是一种物理事实;否定艺术是一种功利活动;否定艺术是一种道德活动;否定艺术是一种概念知识。

  在克罗齐看来,与其他人类活动不同,艺术作为人类的伟大创造,其最根本性的特征就是直觉性、情感性、意象性。克罗齐的直觉说的突出特点是强调艺术想象和表现情感,强调艺术是主观心灵的创造,高扬了审美的主体性。然而,由于受制于传统本体论和认识论的规定或影响,艺术表现论一旦进入本体论层面,依然会暴露出显而易见的历史局限及理论缺欠:

  第一,过于强调主观性而忽视了客观性。由于艺术表现论依然难以摆脱两元对立分裂的哲学思维框架,更加之,它所攻击的主要对象就是主张艺术再现的客观主义传统,因而规定了它所采取的理论策略是比较简单的“反其道而行之”,这就导致其走向客观论的反面,即走向另一个极端。然而,从传统认识论所使用的问题框架来看,无论主观还是客观,无论何者最重要,所有看似对立的观点实质上都源出于一个共同的问题框架,即主客二分的传统哲学思维方式。如果说,艺术再现论过分强调客观性而忽视了主观性,那么,艺术表现论则难以摆脱过分强调主观性而忽视客观性的理论窠臼。毫无疑问,艺术是人类实践创造的产物,忽视主体就等于取消了艺术。从这个意义上说,艺术表现论突破了“实体本体论”的重重限制,高扬主体性原则,无疑具有革新艺术观念的历史意义。但是,与艺术再现论附属于冰冷的客观世界一样,艺术表现论退缩于自我主观世界,将自身与客观世界相隔离,走向了封闭自我的另一个极端。无论从生存主体还是从创造主体的角度看,主体与客体、人与社会环境是不可分割紧密相连的,艺术表现的主体论无视客观世界存在,依然无法达成主客统一、物我合一“、人在世界中”的生存论美学境界。

  第二,过于强调自律性而忽视了他律性。一般来说,表现论往往也会是唯美主义的崇尚者,他们都坚守“为艺术而艺术”的独立自足美学原则。在此,主体自我独立原则与审美自律独立原则建立起内在的统一性。克罗齐明确阐明:“艺术就其为艺术而言,是脱离效用、道德以及一切实践价值而独立的。如果没有这种独立性,艺术的内在价值就无从谈起,美学的科学也就无从思议。”(7)“为艺术而艺术”的艺术至上或艺术自律原则是现代主义运动的一个标志性口号,它对于摆脱政治、道德等外在强制性依附关系,确立艺术在当代文化中的特殊地位,起到了十分重要的作用。但是,它也促使艺术越来越脱离社会现实,越来越远离大众生活,现代主义艺术因此走向精英化路线,以至于逐渐丧失了艺术的社会文化功能。艺术作为人类文化整体中的一个重要组成,有其独特的魅力所在,但是这并不足以让它从整体文化背景中分离开来。因为,离开了整体文化背景,艺术就会成为遗世独立的孤岛。因此,我们认为,艺术与政治、艺术与道德、艺术与社会、艺术与历史之间总是存在着千丝万缕的依存性关联,艺术需要在保持自身独立的基础上,与其他文化建立起广泛的内在联系,这个联系的基地就是人类的生存境遇。

  第三,过于强调情感性而忽视了思想性。艺术表现论最为重视的是情感表现,主张将情感作为艺术的本体规定,可以说是一种“情感本体论”或“情感至上论”的美学观。因此,艺术表现论基本上都带有十分鲜明的反理性主义或非理性主义的色彩和印记。同样受制于“主客二分”传统哲学思维方式的影响,表现论严格区分感性与理性、情感与思想、感觉与逻辑、直觉与理智之间的根本性不同,反对理性意识的介入,凸显了艺术的感性特征。应该承认,艺术创造活动不同于科学认知活动,它诉诸于情感,而不诉诸于概念,在这一点上,表现论说的没错。但是,表现论却将情感抬升到极端的地步。我们认为,强调情感的重要性并不意味着完全排除掉理性;艺术中的情感表现也绝不是脱离整个意识状态或心理状态的孤绝的情感。艺术所表现的情感中积淀着深厚的丰富的社会历史内容,艺术中的情感是一种“情中寓理”“情中融理”“情理交融”的审美情感结构。理之于情,如盐之于水“,体匿而性存”,知其存而难觅其迹,品其味而难见其形,正如叶燮所言“:情必依乎理,情得然后理真,情理交际。”无论从何种意义上说,艺术表现论都应该视为是对传统艺术再现论观念的大胆反拨。艺术是情感的表现,将艺术本体同艺术家的情感表现紧密联系起来,突破了将艺术仅仅归结为摹仿外在世界的局限性,突出了艺术的主体性特征。

  艺术表现论是对创作主体情感的重视,也是对艺术自律性的强调。但是,一如卡西尔所言的那样,在两元对立的传统认识论思维框架中,从客观的一极,摆向主观的一极,依然难以真正解决艺术本体论的难题。

  换言之,侧重主观也好,侧重客观也罢,依然未能摆脱主客二分的两元对立的哲学思维框架,依然难以弥合或改变诸多的分裂对峙局面,这无一不表征着艺术再现论与艺术表现论所存在的历史限度及其理论弊端。

  三、生存论美学与当代哲学思维方式的变革

  我们认为,最能体现和代表当代哲学思维方式变革的就是马克思的实践哲学,因此,我们主张将“实践存在论”或“实践生存论”的基本立场和方法,作为当代美学、文艺学和艺术学研究的哲学基础。作为美学的哲学基础“,实践存在论”或“实践生存论”不仅提供了美学、文艺学与艺术学研究的当代视域与路径,更提出了“艺术与生存”的本体论追问这一艺术哲学的根本性议题,因而奠定了当代美学理论与艺术理论建构的哲学根基。需要明确的是,这里所讲的“存在论”或“本体论”并不是传统意义上的“实体本体论”或“自然本体论”,而是“现代本体论”意义上的“生存本体论”。大致上说,传统本体论与生存本体论的区别主要有以下几个方面:首先,针对传统本体论将客观实体作为哲学追问的最高问题,生存本体论提出“人生此在优先”的生存论原则,改变了传统本体论只关注物质实体的“见物不见人”的哲学倾向,使“人的问题”成为当代哲学的核心命题。其次,针对传统哲学探究客观规律之真而忽视“意义世界”的“自然哲学”或“价值中立”态度,生存本体论追问人生的意义与价值,改变了传统本体论遗忘“意义世界”的迷失,使“价值问题”成为当代哲学的重要议题。再次,针对传统本体论极端抽象化、概念化的弊端,生存本体论提倡“面向事情本身”的现象学描述,改变了传统本体论只追求抽象本质,导致理论与实践脱节的“概念哲学”倾向,使当代哲学成为面向生活世界的实践哲学;最后,针对传统本体论贬低感性的“认识论”或“知识论”传统,生存本体论张扬感性,改变了传统本体论“理性独断”的弊端,使“感性回归”成为当代哲学突出特征。

  将存在理解为一种生存性的存在,将世界理解为一种与人交融互动的世界,这看起来似乎是一个简单明了的道理,然而,要真正地理解其中的意蕴和旨趣,也许并不那么容易。

  之所以这样说,主要是因为西方固有的传统哲学思维和知识体系,以其形而上学的思维方式,将人与存在的追问引入了歧途。

  其中,执着在场的实体本体论和主客二分的符合认识论,一直在现象世界与本体世界、经验世界与超验世界、客观世界与主观世界的分离中,抽象化、概念化、逻辑化、本质化地理解世界,割裂了现象与本质、经验与超验、感性与理性、具体与抽象、个别与一般、实在与概念、偶然与必然、实践与理论之间的内在关联。

  这种哲学思维方式的极端发展,非但没有更为深入地切近生活世界的本真状态,反而使理论知识体系成为凌驾于生活世界、疏远于生活世界的形而上学。在海德格尔看来,在世界的抽象化、概念化、逻辑化、本质化过程中,存在的本真本源,不仅未得到澄明呈现,反而越来越处于被遮蔽被遗忘的境地,导致“存在的遮蔽”或“存在的遗忘”。由此海德格尔给出了一个决断式的判言,统摄西方两千多年知识体系的实体本体论和符合认识论等形而上学思想传统,不过是“存在的遮蔽”或“存在的遗忘”的历史。因此,如何摆脱西方固有的形而上学思想重新思考存在的问题,就成为西方现当代哲学需要解决的重要问题,同时也成为西方现当代美学所面临的重要问题。

  如果说形而上学的历史也就是存在遗忘或遮蔽的历史,那么,对形而上学的颠覆与解构无疑意味着生存意蕴的敞开与澄明。在海德格尔看来,马克思完成了形而上学的颠覆,终结了西方传统哲学,马克思对形而上学的颠覆,内蕴着此在生存论的旨趣。所谓形而上学对存在的遗忘或遮蔽,在海德格尔议题中就是世界的“无家可归的状态”,而在马克思的议题里就是世界的“异化”。对此,海德格尔说:“无家可归状态变成了世界命运。因此有必要从存在的历史的意义思此天命。马克思在基本而重要的意义上从黑格尔那里作为人的异化所认识到的东西,和它的根子一起又复归为新时代的人的无家可归状态了。这种无家可归是从存在的天命中在形而上学的形态中产生,靠形而上学巩固起来,同时又被形而上学作为无家可归状态掩盖起来。因为马克思在体会到异化的时候深入到历史的本质性的一度去了,所以马克思主义关于历史的观点比其余的历史学优越。”(8)面对世界的“无家可归的状态”,海德格尔试图通过存在的去蔽澄明,寻找“诗意栖居”的安身立命之所;面对世界的“异化”状态,马克思通过感性的对象性的实践活动,寻求人的全面自由解放。

  马克思将生产实践活动作为人之本源性的生存方式来理解,认为人的存在方式的本源性秘密就在生产实践活动之中。

  与传统的形而上学思想家不同,马克思对人的生存境遇的思考,始终建立在实践哲学的观点之上。传统形而上学将世界理解为抽象的“精神”或抽象的“物质”存在,而马克思则从现实的感性的对象性活动即生产实践活动出发来理解世界及其人的存在,从而描述人的生存境况,揭示人的存在方式的本源性秘密。

  马克思始终关注人的生存境遇和人的存在方式,深刻地分析与批判了资本主义生产条件下人之异化的生存状况,致力于探寻人类自由与解放的道路。正是通过对生产实践活动的生存论把握,才可能真实地描述人的生存境遇,探询人的存在方式,解答人的存在之谜,解答艺术审美之谜。因此,从实践生存论视域出发,才可能真正理解马克思哲学革命的精神实质,进而理解马克思实践美学的生存论意蕴。

  需要强调的是,无论是马克思实践哲学的革命性变革,还是现象学的哲学范式转向,要真正理解其思想变革或转向的重大理论意义,就必须明了西方传统实体本体论和符合认识论的历史限度及其理论缺欠。正如马克思主义的创立是哲学思想范式的革命性变革一样,西方哲学“现象学转向”“生存论转向”以及“后现代转向”等,均属于当代哲学思维方式整体转换变革的重要组成部分。由马克思开创的“实践存在论”或“实践生存论”,以及由胡塞尔、海德格尔、萨特等哲学家开创的现象学与存在论哲学思潮,他们的共同之处在于,都对西方传统形而上学发动起颠覆性的攻击,并由此生成出一种与传统本体论、认识论迥然不同的新哲学形态或新哲学思维方式。

  也就是说,对于 20 世纪西方哲学来说,正是基于突破传统哲学,突破实体本体论,突破符合认识论,突破“主客二分”哲学思维方式的种种努力,马克思的实践论哲学、胡塞尔的现象学哲学、海德格尔等人的存在论哲学以及后现代哲学等 20 世纪的重大思想方式和理论范式的变革转型,才具有了整体范式转向的共同谱系特征。

  这种理解和把握的意义在于,当代哲学诸多转向和流派所攻击并加以瓦解的对象是共同的,只不过他们选择了不同的路径和方向,如果需要将这一总攻目标加以精确的概括,即传统形而上学的终结,如果再需要加以具体表述的话,即实体本体论、符合认识论以及“主客二分”的哲学思维方式的终结。

  不理解这一点,就无法理解西方当代哲学为什么会呈现出诸多转向的整体趋势;不理解这一点,就无法理解马克思哲学变革的思想史意义,即无法在西方哲学内在逻辑展开的整体背景中阐释马克思哲学革命的重大思想史意义;不仅如此,不理解这一点,就只能将马克思思想的理论内涵再度放置于实体本体论和符合认识论的传统哲学思维框架中加以把握和阐释,其理论后果是,只能据守在传统哲学的视域中对马克思哲学进行一次又一次的改写,将马克思的思想学说居留在传统哲学的问题框架之中,使其更加适合于传统哲学的解释模式,从而导致其开创性、超前性、革命性的理论变革意义始终处于被遮蔽的状态之中而难以真正彰显出来。

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