艺术学理论研究生培养与美学课程的设置及教学问题

自从艺术学作为门类于2012年从文学门类独立出来以后,艺术学、美学和文艺学三者之间的关系就变得微妙起来。作为一级学科的艺术学理论,在全国大部分高校中都只在研究生培养阶段有艺术学理论专业,在本科教学中,艺术学理论的艺术原理都只被视为通识课,艺术史体现为门
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自从艺术学作为门类于2012年从文学门类独立出来以后,艺术学、美学和文艺学三者之间的关系就变得微妙起来。作为一级学科的艺术学理论,在全国大部分高校中都只在研究生培养阶段有艺术学理论专业,在本科教学中,艺术学理论的艺术原理都只被视为通识课,艺术史体现为门类艺术史教学,艺术批评在本科阶段没有开设。美学在艺术学理论研究生培养的考前、考中和考后均会涉及到,但艺术学理论学科对美学的处理出现一些现实境遇和学术纠葛,这些相关问题有待厘清。

一、从艺术学理论研究生入学考试说起

艺术学理论硕士研究生入学考试科目之一就是“中西美学史”,即中国美学史和西方美学史合为一门考试科目,参考书目为朱光潜先生的《西方美学史》和叶朗的《中国美学史大纲》,基本上按各占50%的比例出题。近年来,历年考试下来,考生的这门课程成绩都不理想,大部分都不及格。由于这门专业课不及格,每年均需调剂,极大地影响了该专业的招生和后续培养问题。但问题在于,这个专业考试的另一门科目是艺术理论综合,不考艺术史或艺术批评的话,美学似乎又是必考科目。这就带来了一些问题和困境。

据调查,大部分艺术院校本科阶段对美学课程的设置和教学都参差不齐。有的艺术院校本科课程根本就没有美学的相关课程,而美学学科的思辨性和哲学化程度都很高,加之没有开设美学相关课程诸如美学原理、美学史和艺术美学,单靠考生自学“中西美学史”来参加考试,其差距还是很大的。有些院校的美学课程是门类艺术美学比如服饰美学、绘画美学、当代美学等,但在师资安排方面往往由院校里面的史论课教师担任,这些教师由于未受美学的学科专业训练,对美学的学科边界不明确,其专业的美学学科感觉自然显得隔膜。另外,艺术美学作为选修课程,课时量有限,使得课程内容也受限。也就是说,美学作为包括美学原理、中西方美学史等丰富的内容很难在一门短暂的选修课中充分展开,学生获得的知识和学科训练均有限。要给学生讲清楚艺术美学,必须拿一部分课时讲清楚美学原理、拿一部分课时简单讲讲中西方美学史,有了美学史和美学原理的铺垫,才可以讲艺术美学内容本身。只有本科阶段有这样充分美学课程训练,艺术学理论研究生的入学考试中,学生才有可能把“中西美学史”这门考试科目考好。

艺术学理论硕士研究生入学后,并没有开设美学相关课程,美学被置于一旁。其结果就是研究生硕士论文选题涉及到美学问题时,学生的研究障碍就出现了。比如“布依族八音坐唱的美学价值与文化研究”,这个论文选题的潜在矛盾在于,作为一个现代艺术体系之上建立的自律性“美学”学科,强调的是康德设定的所谓审美无功利这个戒律,而民族艺术最重要的恰恰就是它所处场域中各种功利性功能,这种以有距离的审美静观姿态所研究的所谓“美学价值”是将八音坐唱本身从其场域中抽离出来的美学价值,这是值得商榷的问题。换言之,研究生入学后不开设美学的话,研究论文中遇到美学问题时该如何解决?或者说,美学在艺术学理论学科中是否还有存在的必要?

二、艺术学与美学关系的深度追问

不管是考前在本科阶段,还是考后在硕士研究生阶段,艺术学与美学学科之间关系处理都显得若即若离。一方面,如果入学考试不考美学,似乎艺术学理论考试没有深度;另一方面,入学考试考美学的话,又带来以上所列的各类问题。这个学科之间的纠结关系折射的是一个深层次的问题,在这里,可以提一个尖锐一点的问题:美学是否还具有定义“艺术”的合法性?换一句话问就是:美学是否为“艺术”立法?

要解决这一问题,需从美学和艺术的概念史说起。1747年,夏尔·巴托只把五种美术——绘画、雕刻、音乐、诗歌与舞蹈列为“美术”“finearts”,相关的是建筑和雄辩术,一共七个门类都被统摄在“Art”之下,统摄的标准只是因为“美”。从此,现代艺术体系意义上的“艺术”概念得以诞生。1765年,“布隆德尔在它们全体之间所发现到的公共链环便在于它们的和谐,也是一种我们所感受到的快感之源”[1]23。从美学范畴来看,这个“美”其实只是“优美”,“优美”范畴的“和谐”美感被视为能统摄各个艺术门类的标准。与此时间几乎同时的1750年,美学之父鲍姆加登的《美学》出版标志着美学作为学科得以诞生,他在《美学》开篇是这样定义美学的:“美学作为自由艺术理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”[2]13他明确把美学界定为自由艺术的理论。整个德国古典美学甚至相当长一段时间,都把美学视为“艺术哲学”。在古希腊以来一直到19世纪新古典主义的漫长时间里,艺术都是以和谐愉悦的“优美”型艺术为主导的,因此,“美的艺术”和“美学”之间并没有出现裂痕。但19世纪中期以后,印象派艺术作为转捩点进入整个现代主义艺术后,20世纪的艺术中,丑的、荒诞的艺术大量出现。以和谐型艺术为根基的美学对艺术的阐释开始显得力不从心。到了后现代主义和当代艺术阶段,美学对艺术的阐释能力越来越弱。这就是我们刚才所提出的问题:“美学是否还能为艺术立法?”正是这种裂痕使得1906年德国艺术学家德索(1867—1974)出版《美学与一般艺术学》一书并创办《美学与一般艺术》杂志,标志着艺术学作为学科得以诞生。艺术学的诞生意味着,艺术学将自己为自己立法。

1991年,贝林特出版《艺术与介入》一书,这本书所提出的“审美介入”理论其实是美学面对当代艺术所做的自我调适,他放弃了传统的审美静观论立场,宣称传统的“艺术与美学的终结”[3]284。但这种自我调适是否就解决了美学对当代艺术的阐释问题呢?这仍然是可疑的。美学是以艺术作品为主要对象,立足于受众立场进行审美经验的研究;艺术学是以艺术创造为中心对象,立足于艺术生成立场进行艺术经验的相关研究。贝林特的“审美介入”理论始终是受众的介入性,这代替不了艺术创作中艺术家的在场性。当代艺术的介入不是贝林特所言的审美经验的介入,而是指艺术家通过批判或启蒙对社会生活进行艺术精神上的介入,诸如波普艺术、大地艺术等,艺术不再是生活的点缀和粉饰,而是生活的启蒙,艺术家的身份转换成了一种社会学家的身份,介入到生活的批判和民众的启蒙事业中来。

“艺术”的基本内涵当是“经验”。艺术经验不等于审美经验,不管贝林特如何强调他的“审美介入”理论,审美都不涉及艺术创造,也就是说,艺术的生成不是审美问题,审美不涉及艺术经验向艺术作品的生成问题,不将经验转换成物质形态的艺术作品。而艺术经验就是一个向形式和意义生成的经验,是意义在符号中的聚集。“经验”具有三重内涵,即经历——经验(多次经历)——体验。首先,经历具有身体的在场性和实践性。经历总是身体的经历,人类是通过身体和自然环境打交道,每一次交道就是一次经历。形成社会环境后,每一个群体成员不得不和社会环境打交道,在社会中的交道也是一次经历。动物也和自然环境打交道,也会有经历,但动物的经历不能进行文化积累。其次,多次的经历积累成经验。这时的“经验”具有“技艺”和“技巧”这个内涵。知识与技能就是在多次的经历中积累出来的。在此过程中,艺术的技法也是一种经验的积累和总结,技巧只是经验积累过程中认识和解决问题时更为轻松的一种途径。最后,经历在心理上留下的记忆就是体验。这个层面上的经验是整体性的心理活动,具有直觉性、混沌性等感性特征。杜威将体验视为“完整的经验”。体验的积累为日后艺术创造和审美提供心理源泉[4]。

三、艺术学理论学科构架下的美学课程

美学诞生时就将其研究建立于艺术之上,是对“自由的艺术”的研究,这注定美学研究始终离不开对艺术的研究。正如贝林特说:“美学作为一门学科的存在源于艺术活动和事件以及欣赏自然的努力。”[3]9当“艺术”作为“自由的艺术”建立起自律性规约时,美学以“审美无功利”划开和实用功利的界限,这时的美学几乎可以等同于艺术,就像黑格尔直接将“美学”定性为“艺术哲学”,美学与艺术之间的关系是和谐的,这种和谐关系从18世纪延续到19世纪。但是,20世纪以来,艺术逐渐突破自身的自律性规约,重新回到生活自身,这种以审美无功利为戒律的美学也必将面临自身理论的合法性问题。在贝林特对美学的调适中,他试图以“创造性的”“客观性的”“欣赏性的”和“表演性的”四个方面形成一个整体性的“审美情境”,“用介入替代无利害,用参与替代静观”[3]13。这是根据20世纪以来艺术将重心转向读者中心这一普遍的史实进行的美学调适,特别是根据当代艺术整体上所具有批判与介入精神所进行的调适。20世纪初,哲学家狄尔泰就曾指出“诗人与哲学家交换位置”这一事实,即本该由哲学去把握和追问的问题反而由诗人提出来。当代艺术中,艺术家更多地扮演了社会学家的职能,以艺术进行社会的批判,使艺术重新介入社会生活。从波普艺术、大地艺术、行为艺术等等,都具有介入社会进行批判的精神。这就是贝林特“审美介入”理论的艺术史实和理论背景。

但是,艺术学作为门类从文学门类独立后,美学学科在一级学科艺术学理论中处于何种地位呢?艺术学理论的基本板块是艺术原理、艺术史、艺术批评。美学和艺术学之间的基本关系是,美学是艺术研究的维度,艺术是美学的研究对象,其基本的交叉学科就是艺术美学。艺术学理论专业研究生课程仍然需要开设美学课程,即开设艺术美学课程。由于美学已经是一门成熟的学科,包括美学原理、美学史和审美实践,艺术美学课程的开设需有充足的课时量才能保证课程内容能充分展开。艺术美学的课程内容应当包括美学原理、美学基本简史。只有具备美学原理和美学史相关背景,才能进入门类艺术美学的讲解。该课程以美学原理和美学史为铺垫内容,以艺术美学原理主要内容,以门类艺术美学为依托,主要研究艺术活动中的审美现象和审美规律。由于艺术学理论是以沟通门类艺术为己任,因此,艺术美学课程应当侧重于对艺术审美的一般性规律的把握和探讨。但是,要注意的是,现代美学与自律性艺术之所以一拍即合,在于二者对“无功利性”的诉求高度同一:“无利害作为一种新的与众不同的经验模式开始出现,这种经验模式被称之为‘审美’,它是一种与其他收到普遍承认的模式(如工具性的、认知的、道德的和宗教的经验)截然不同的意识”[3]23。用这种经验模式审视民族民间艺术时应慎重,它们都是生活性艺术,审美并不是其首要诉求,其艺术中的规训、意义、秩序、伦理等社会价值是更为重要的诉求。从这点也可以看到审美研究与艺术研究之间的关系,即审美研究只是艺术研究中的一个部分。另一方面,“当代艺术常常通过驱使我们运动或行动,或通过迫使我们调整自己的视野和想象而坚决要求介入的经验。”[3]28这是强调审美距离和审美静观的现代美学理论所不能合理阐释当代艺术的地方。艺术美学课程要注意美学对艺术阐释的限度。换言之,在当代,艺术包括三大领域,一是自律性艺术,这是主要的艺术类型;二是随着艺术人类学的崛起所关注的族群艺术,这个学科有强劲的后起之势;三是尚在发展中的当代艺术。艺术美学的研究如何面对和处理现在的这个艺术事实,这是这门课程需要考虑的。

在艺术原理的结构中,美感可作为艺术原理的一个板块来研究。宗白华先生所拟的两个“艺术学”体系中,将美感作为重要的内容进行研究,他说:“艺术学虽为美学之一部分,至其内容非仅限于美感的”,主要范畴包括“纯粹的美”“壮美”“悲剧之美”“丑的艺术”“滑稽之美”“纤细之美”,其次涉及的还有形式美问题。在他所拟的“美学”体系中,“艺术创造”成为重要的一部分内容。从他的美学体系和艺术学体系中可以看到美学和艺术学的交叉内容。在当代人艺术原理书写中,基本没考虑美学内容了。

在艺术史书写方面,主要有两种艺术史书写,一种体现为以“美的艺术”为“艺术”内涵和标准,这可以说是主流艺术史的立场。艺术史就是一种选择性的接受,而“美的艺术”也是一种以精神愉悦为诉求的选择,使许多艺术远离它的原生场域,进入到一个独立的审美空间进行审美注意,从而获得精神的愉悦。另一种就是民间艺术史或民族艺术史书写,即被“美的艺术”剔除的实用艺术,这类艺术更注重整体性场域中人的行为和意义的创造过程,其艺术史书写是有意识地将自身规划在“美的艺术”之外进行书写。

在艺术批评中,审美批评是艺术批评诸多方法中的一种,特别是在中国画的评论中,其大部分批评都可归之于审美批评,体现为以意境为核心范畴的批评,着力于对绘画境界的把捉与呈现。以西方艺术批评方法随着各类哲学思潮的出现呈现出多元的批评方法。

综而言之,艺术原理、艺术史和艺术批评三个板块中美学问题都可以集中地通过艺术美学这门课程进行整合和教学,但值得注意的是,不能以囊括艺术进入美学即黑格尔式的艺术哲学观念取消艺术学学科的自律性和边界,否则就不属于艺术学学科框架下的美学课程问题了。

参考文献

[1]〔波〕塔塔尔凯维奇. 西方六大美学观念史[M].刘文潭译.上海:上海译文出版社,2006.

[2]〔德〕鲍姆加敦.美学[M]. 王旭晓译. 北京:文化艺术出版社,1987.

[3]〔美〕贝林特.艺术与介入[M]. 李媛媛译. 北京:商务印书馆,2013.

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