作为叙事机制的“意义赋予”——曾文珍导演作品的叙事分析

20世纪末,由于受到意识形态急剧震荡、电视文化快速兴起、好莱坞全球战略等因素的影响,台湾本土电影举步维艰,幸不乏锐意创新者,故有浪潮低落暗劲犹在之说,新电影摒弃传统的政治宣传模式和庸俗娱乐化做法,转向写实意念叙事的客观性与开放性观众观赏距离性认同等一
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20世纪末,由于受到意识形态急剧震荡、电视文化快速兴起、好莱坞全球战略等因素的影响,台湾本土电影举步维艰,幸不乏锐意创新者,故有“浪潮低落暗劲犹在”之说,新电影摒弃传统的“政治宣传模式”和“庸俗娱乐化做法”,转向“写实意念…‘叙事的客观性与开放性”“观众观赏距离性认同”等一系列新理念。

曾文珍导演就是一位有态度有高度的实验者,始终坚守自己的审美理想,多次在公开演讲场合强调——纪录片应高于商业电影的价值,好的纪录片可以超越时间成为社会记忆,不管时间过了多久,观众同样可以从里面得到一些启发。这是纪录片很重要的意义!

正是由于这种坚持不懈的审美探索精神,曾文珍导演作品一度成为台湾及各类国际影展奖的常客,(3’例如,纪录片《心窗》(1991)、<水——地沉下去了》(1997)、<我的回家作业》(1998)、<春天:许金玉的故事》(2002)、<世纪宋美龄》(2003)和虚构剧情片<夏天的芒果冰》(2004)、<等待飞鱼》l2005)等均属获奖佳作。

曾文珍导演作品擅长刻画角色的内心世界,叙述姿态妙曼,镜头纯净,风格清新,现实感强烈,如果深入分析叙述者、叙述视角、叙事条件、叙述结构等与文本意义的关系时,可发现叙述者意图对叙事呈像的“意义赋予”如草蛇灰线般游走在文本的各个角落,为文本提供叙事驱动力。

一、叙事原动力:角色性格叙事与社会历史叙事的折叠和分流

无论叙事的主角是谁,总是呈现为一个具体的形象,在具象的面罩之下,其本质是概念,而且是抽象概念。也就是说,叙述呈像是灌注了叙事者意图的叙事对象,是抽象与具象的统一体。质言之,具象与抽象,是叙述呈像的性质,叙事者意图与叙述呈像之间存在多重的分野与折叠,所以,从叙述思维角度看,叙事原动力正是源于抽象意图与具体形象的多重折叠,并最终转化为角色性格叙事与社会历史叙事的分分合合。与传统语言文学叙述所建立起来的真实性相比,因摄影机对客观事物的“机械复制”能力,叙述者意图与叙述呈像之间的关系“客观视像化”,影视叙事的真实性更加具象化、表象化。

从客观的被摄对象到文本里的叙事呈像是个复杂的转化过程,需要克服叙事者意图的抽象性与“机械复制”的表象性的矛盾。曾文珍导演的方法是——将价值判断“预设”于叙事呈像内部的“叙事态度”,(s)通过抽象与具象的多重折叠,将叙述者意图全方位地投射到被摄对象身上,使得抽象与具象合为一体,创造了独特的“意义赋予”形式。

作为叙事机制的“意义赋予”在《世纪宋美龄》里尤为突出,内化为叙述的线索和结构。东西文化冲突决定了宋美龄的一生际遇,所以,曾文珍大胆将“东西文化冲突与共谋”预设为纪录片的叙事机制。为了保证叙述态度的客观性,叙事起点尽量始于客观的社会历史事件,社会历史或环境叙事的权重大于性格叙事。

以社会历史为叙事线索,叙事结构为三大块:“西安事变与宋美龄…‘抗战时期与宋美龄”,以及“国民党败退台湾与宋美龄”。以宋美龄的105岁生日作为开篇,自然地进入宋美龄的家庭,回溯宋美龄的成长,叙事镜头牢牢地对准了她从小到大学习过的每一所学校,不厌其烦地介绍她在学校的表现,建构“东西方文化”对宋美龄进行“融合”的“化学反应”过程,宋美龄因此成长为一位具有独立精神的东方女子。

“西安事变”爆发时,“浑身上下,只有旗袍是东方的”奇女子——美丽而智慧的蒋介石夫人——冒着生命危险飞赴西安,救了蒋介石,推动了中国的全面抗日战争,“西方媒体”对此送上了毫不吝啬的誉美之词,“是一个女人把中国从内战的边沿拉了回来…‘中国共产党绝处逢生”“宋美龄力挽狂澜”等。

进入全面抗战阶段,宋美龄也因此登上了人生的巅峰。“穿旗袍,讲英语”的宋美龄在美国巡回演讲,“慷慨激昂、柔弱而坚毅……”的东方女子形象引起西方社会对中国的重新认识,甚至间接促进了美国《排华法案》的废除,影响可谓深远。

曾文珍大胆采用色彩变化的隐喻叙事,对这种影响做出了更具形象张力的具象化解读。“宋美龄在美国巡回演讲现场”的历史回顾镜头是黑白色,演讲毕,掌声响起……随后渐变成彩色空镜头:人去楼空,但掌声仍在……仿佛这场演讲凝固成某种看不见的精神物质,久久回荡。这不仅将当时的中国形象定格在“柔弱而美丽”的画面里,而且穿越了历史,延伸至今日。

社会历史叙事之下,才是角色个体叙事,《世纪宋美龄》多借用旁观者视角,呈现宋美龄的庸常、平凡甚至道德争议:体弱多病、生活奢华、追逐权力、参与家族腐败。例如,引用胡适的话“宋美龄好用有冷僻的英文词汇,有虚假之气”。还有一次,和一个西方记者座谈时,有吸烟习惯的宋美龄递给记者一支烟,西方记者不受并提示“禁止吸烟”,宋美龄竟然说那是让别人遵守的,然后悠然为自己点燃香烟。

为中国而奔走,亦是为蒋介石的权利而效力。追求物质生活的奢华,眼里看不见中国的穷困……对宋美龄的角色形象的争议式定位及其性格命运叙事,曲折地传递出当时台湾急剧动荡的意识形态,弥漫着家国身份与中华传统文化的认同危机。

当以普通人、小人物为叙述对象时,曾文珍的叙事策略则是“感同身受”。《梦想美发店》《夏天的芒果冰》((春天一许金玉的故事》等不仅将叙事镜头对准挣扎在底层与命运抗争的生存生活状态,更将“笔触”深入到他们的喜怒哀乐层面,探寻他们的精神困惑。

例如,纪录片《梦想美发店》里,“外籍新娘们”因为没有一个合法的台湾身份,过着朝不保夕、毫无尊严的生活。剧情片《夏天的芒果冰》则聚焦于生活困苦中的少年,他们的生活与梦想之间存在巨大跨度,如何跨越是曾文珍预设的叙事空间。

曾文珍导演一定发现了历史是一块两面镜,一面是冷酷,一面是多情。无论是身居上层的权贵,还是蛰身底层的小人物,都存在挥之不去的文化身份危机与现实焦虑感。因为作者追求纯净的艺术理想和浪漫主义精神,其镜头叙事极尽姿态妙曼之能事,营建出清新朴实的形式感。

纪录片“春天:许金玉的故事》是一次叙述主客体相互折叠的审美行动,叙述对象与导演构成一对相互激励相互转化的审美主客体,许金玉从容淡定地直面人生不幸,曾文珍导演敢于触碰意识形态的敏感地带,相映成趣,形成文本行动与历史行动的深层呼应。

被拍摄者许金玉是一位因上街游行后遭受15年牢狱之灾的政治犯。将许金玉的故事以纪录片的形式呈现出来,需要非凡的勇气。诚如曾文珍的感言:“拍这部片子的时候内心也挺挣扎的,因为当时这个题材有些敏感,我们也不知道片子拍出来,观众怎么看这个题目、怎么看许金玉老太太。在拍摄的过程中,有工作人员担心题材比较敏感,就问是不是不要拍那么多,或者点到为止就好。但我们相信,正在做的不是坏的事情,我拍纪录片应该忠实呈现这个人物的思想,后来就一步一步拍完。”

叙述话语冷静而温暖,透过历史的双面映射,穿越意识形态的多重折叠,托起小人物许金玉的人性之善,成就了纪录片《春天:许金玉的故事》,终使之获得第39届“金马奖”最佳纪录片奖。从纪录片里的叙述呈像“许金玉”来看,被摄者许金玉显然与曾文珍的艺术追求达成了精神上的默契与共识,才能在叙述之前将许金玉的性格已经预设为乐观、坚韧、宽容,她的表情与行动才能透出如此坚定而永恒的微笑,动作不疾不徐,缓缓地行走在天地间,与世界达成了近平安宁的宽容与和解。性格的安宁,决定了她与环境的关系也是安宁的,所以,对待过去,许金玉早已无怨无悔,从容踏上纪念之旅,心平气和地重走当年的受苦受难之路;对待卧病经年的丈夫,不离不弃,悉心照顾;对待皮蛋厂的员工,像大姐或母亲一样关爱。

纪录片《春天:许金玉的故事》和《世纪宋美龄》的预设机制是隐藏的,潜藏在本文中的聚焦者类似于布斯所说的隐含作者,因而极具说服力。纪录片《梦想美发店》则相反,是显现的,文本里有一个外在的“采访者”,拉开了审美主体与审美客体的距离,也许是“外籍新娘们”来自不同国家,各有各的苦难,为了提高叙述效率,增加了进入文本的带入者,但这给价值预设机制增加了难度。那些身份不明的外来女人在叙述自身艰难凄苦的人生境遇时,要让那些千差万别的外籍新娘们脸上始终带着“许金玉的微笑”,其难度可想而知。

“价值预设”还直接影响文本的审美接受过程。现代接受美学认为,经典现实主义叙事的接受机制是“一千个读者,就会有一千个哈姆雷特”,然而,由于“价值预设”叙事机制的影响,不同受众对叙述呈像的阐释将趋同,进入某种“公认模式”。所以,受众接受时,尽管文化背景习性不同,但都自然而然地“被体验”到相似的“叙事态度”。

对于纪实电影来说,意义赋予机制可以做到简单明了,虚构叙事则不然,例如,剧情片((等待飞鱼》的“意义赋予”机制就更加复杂,整个虚构世界所呈现的观念冲突、两性冲突、都市文明与世外桃源文明冲突等等,都是文本的“价值预设”项目。构成本文的叙述重点分布图:避风与李晶之间的冲突关系和兰屿与台北之间的环境冲突关系是叙述主线;避风与台北之间的冲突关系、李晶与台北之间的冲突关系和避风与兰屿之间、李晶与兰屿之间的冲突与和谐关系等构成叙述的第二位线索。兰屿的安宁、优雅、淳朴,俨然一个世外桃源,避风等青年与兰屿浑然一体,热情善良淳朴无邪,李晶的到来,带着台北的喧嚣,打破了这份宁静的天空。从避风与李晶碰触出爱情火花到终成眷属是叙述者预设的叙事路径,这是一种典型的雨果式浪漫主义创作原则。

如何将抽象的价值叙事融入形象的角色叙事,将社会历史叙事与性格叙事相互折叠,直接关乎现实感与形式感的和谐关系。如果性格叙事与社会历史叙事貌合神离,则会导致现实感与形式感之间的紧张关系,违背叙事的真实性原则,甚至犯下经典马克思文论批判的“席勒式”毛病。曾文珍作品中的社会历史叙事与角色性格叙事大都和谐折叠,虚构剧情片《等待飞鱼》尚有欠缺,纪录片《春天:许金玉的故事》则造诣非凡,臻于完美。

二、叙事推进力:角色对叙述者的僭越与心灵独白

叙述者是叙述文本分析中最核心的概念,文本内涵与叙事推进力的生成,正是源于叙述者的状态及其与各类叙述呈像之间的关系,用米克·巴尔的话来说,就是“叙述者在文本中的表现程度和方式,以及隐含的选择,赋予文本以特征”。米克-巴尔将文本中的叙述分解为叙述者、聚焦、行动者,三者的关系意味着“用以讲述一个故事的所有技巧”。(6)

经典叙述学表明,叙述者不是作者,是文本中讲述故事的人;聚焦,即叙述视角,是观察者与被看对象之间的关系,而行动者,是被叙述对象,即角色。 一般而言,叙述者叙事与角色叙事在文本中是分立的。

然而,曾文珍却喜爱另辟蹊径,唯恐叙述者与角色之间泾渭分明,总是进行着相互僭越的试探。曾文珍导演作品中存在两种僭越关系,一是叙述者对角色的僭越,二是角色对叙述者的僭越。前者较为常见,例如在虚构叙述文本中,叙事者经常潜入到角色身上,如神灵附体般现身说法。后者则十分少见,尤其在纪实叙事文本中,任何僭越都将动摇现实感与真实性的根基,任何僭越都需要审慎对待,因此,纪录片《春天:许金玉的故事》中角色与叙述者之间灵活僭越而不影响真实性,显得尤为稀罕。

纪录片((春天:许金玉的故事》的叙述始于“许金玉的窗前凝视远处的马场”这样一个场景,聚焦角度——画面上的窗格——格栅中的许金玉,令观众产生一种许金玉被禁锢在“框”里的暗示。这是一个可称之为隐喻蒙太奇的镜头叙事,叙述者与角色之间是清晰的分立关系,叙述视角为客观平视。随后,又是一组叙述人对角色的主观镜头叙事,“许金玉画画——静止画面变成动画——画中小女孩飞越海峡”,这是一种较为常见的叙述者对角色的僭越叙事,声音是叙述者立场,画面是角色立场。

为了回到许金玉过去的人生现场,曾文珍别出心裁地设计了以许金玉为叙述对象的话剧。如此,就出现了怪诞的场景叙事与审美体验:观众看片中人许金玉,许金玉在片中看自己的话剧。

这种叙述者与叙述视角的多重置换关系,隐含叠加着角色对叙述者的僭越叙事,形成“观众一叙述者一许金玉”和“许金玉一叙述者一观众”两种相向互动的“看与被看”:许金玉缓步从屋外的光明世界进入室内的黑暗世界,黑暗世界的尽头是一个舞台,舞台上在演着许金玉自己的话剧。

片中,许金玉睑上挂着庄严的微笑,这微笑是叙述者给的。随着许金玉坐下来看着剧中剧,观众也跟着金玉的看进入到更远的过去。于是,叙述者悄然退场,角色成了叙述者,脱离了与观众隔阂抽象的叙述空间,成了面对面的对话者。角色对叙述者的僭越,使得现实时空与叙述时空交相辉映,现实感与真实性发生了撕裂,撕裂中,许金玉给观众出了道思考题——你们应该怎样看待自己的过去?应该如何对待命运的不公正?

角色对叙述者的僭越,走到观众的面前,开启观众心扉,来一场面对面的“心灵独白”,这是《春天:许金玉的故事》的另一份独特贡献。尽管许金玉的人生充满跌宕起伏,不缺动人的爱情故事,但是,曾文珍没有将许金玉坎坷的人生演绎成一个生动曲折的故事,还是选择了“无情节叙事”方式,整个叙述过程就是一部“心灵独白”。社会历史与环境叙述退居次要地位之后,我们感受到的唯有一份超乎寻常、超越自然的震撼。这是人与人性之间的对话,是超越“讲述与被讲述…看与被看”的对话。

当代研究者已经注意到,所有叙述都是由叙事声音或言说位置建构起来的关于“过去之事,眼前之事,将来之事”的体验,叙述轨迹可被描述为从“回顾叙述”过渡到“现在叙述”然后过渡到“预示叙述”的系统内移动。所谓“无叙述者叙事”或日“非叙述的故事”,其实是由“一个或多个叙事者”的“无框架和无中介”的“心灵独白”构成的叙事,其关键因素是对动态情境的加工、心灵再现以及尝试性阐释。(7’

由于缺乏情节发展、性格发展,叙述推动力何来?表面上,《春天一许金玉的故事》安排了一条“重走当年的受苦路”的叙述线索,但并无叙述的内在驱动力。所以,叙述动力来自“心灵”社会动态情境。中国历史上不乏“芝兰生于幽林,不以无人而不芳;君子修道立德,不为穷困而改节”的故事,许金玉也没有读过孔丘之言,但她却是真正的君子芝兰,这就是叙事的内驱力。曾文珍导演用角色对叙述者的僭越,制造出跨越时空的人性对峙,发出通往心灵彼岸的“意义追问”,于声声追问中,((春天:许金玉的故事》将整个社会的动态情境都作为叙述视角去完成许金玉的“心灵再现”。

也许是为了追逐到更浪漫的“心灵再现”,曾文珍选择了剧情片《等待飞鱼》作为她探索虚构叙事的初试啼声之作。曾文珍显然深受巴赞所主张的“采用一种亲近生活、包含偶然的叙事结构方式”的影响,(8)<等待飞鱼》的叙事逻辑就属于这种“亲近生活”的“偶然性”。

曾文珍在这部虚构叙事剧情片中,对角色与叙述者之间的僭越处理更是如鱼得水。一切的故事都是自然而然发生的,一切的发生又都是偶然的。三个放浪形骸的岛上土著青年——避风、吉达、晴光,是岛上自由自在的精灵,一个美丽而疲惫的都市女青年——李晶晶,从台北到兰屿来短期出差……

曾文珍并没有让偶然性在叙事进程中无序发酵,而是始于开端,终于开端。故事一经发展就进入了角色叙事、社会环境叙事。对抗与矛盾无处不在。李晶晶租下了避风的“飞鱼一号”,那是岛上最拉风的敞篷车,却是一台从台湾搞来的报废车。以避风为代表的岛上青年淳朴多情。李晶晶代表的都市生活是商业的快节奏的。她带了五部新颖的手机,要做手机收讯的讯号测试,引来了避风的嘲笑。岛上的手机信号状况不好,对李晶晶来说是不利的,影响了她与外界的联系,却正是岛上“避风们”远离都市远离尘嚣的条件。

从李晶晶的生活过渡到避风的生活,叙述视角随着角色叙事的转换而转移,观众从中体会到了两者之间的差异化生活方式,进而体验到两者情感与精神的互补。这种互补终于要浮出水面,看似偶然,其实必然。直到这一天,李晶晶意外遗失了钱包,无法支付房租也无法回台北,避风收留晶晶到他家去住,两人朝夕相处、相互照顾,爱情慢慢地滋长……李晶晶猛然发现,原来的都市爱情是无法飞翔的,像风筝般脆弱,几天的手机信号失联就会令爱情断线,而兰屿的世外桃源才是放飞爱情的归宿。李晶晶与避风之间的真情碰撞,产生的爱情才是没有污染的,令人心驰神往。

李晶晶回到都市后,因为各种原因,避风与李晶晶都没有电话通信,但这份爱情不仅没有渐渐消退,反而因为两地相思,在思念的空间里开花结果。《等待飞鱼》就是通过这样的时空转换、视角转换,完成了一次“意义赋予”:远离尘嚣、乐天知命、坦诚以待才是滋养真爱的沃土。

对于厌倦了都市商业文明的饮食男女来说,《等待飞鱼》是成年人的美丽童话,一望无际的海岸线、渐层湛蓝的海水、陡峭的岩壁、兰屿特有的夕阳草地,还有男女主角之间纯美的邂逅与恋情。然而,兰屿毕竟只是也只能是一个与世隔绝的世外桃源,可望不可即。回到现实生活,焦虑依然在。或许,曾文珍只想给现代都市丽人的一个美梦,从这一点来说,《等待飞鱼》做到了。至于梦醒之后该何去何从,是隐藏在该叙事文本背后的深层结构——情感认同与身份危机的集体焦虑。

正所谓艺高人胆大,深谙叙述者与角色、角色性格叙事与社会历史叙事之间的张力,熟稔传统叙事中已经约定俗成的关于真实与虚构的种种规矩,曾文珍导演才敢于坚守那一份独特的探索精神,充分发掘叙事本身的审美意义,并形成了作为叙述机制的“意义赋予”模式。因此,曾文珍的作品,无论是纪录片还是剧情片,都能精准呈现社会记忆深处的集体焦虑,宛若惊鸿照影,为台湾新电影增添了一道温暖而清新的风景。


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