三、戏曲舞台表演的格局及其要求

　　中国古代戏曲发展到清初，已经形成了自己独特而成熟的舞台表演组织程序，这就是李渔说的“传奇格局，有一定不可移者”[1]，而这不可移者的“格局”正是戏曲舞台表演过程中为人遵守的独到演出程式，主要包括“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”五款，它们共同构成了中国古代戏曲舞台表演的基本形式。戏曲开场的第一折为“家门”。李渔要求此折“务使开门见山，不当借帽覆顶”[1]。即要求演员以寥寥数语直接道出本传中剧情大意。在李渔看来，戏曲一开场就用剧情大意吸引住观众的注意力，能够牢牢抓住观众的审美接受心理。不仅如此，李渔还以场中阅卷之理喻之。考生文章如果从一开始就能将考官的眼睛吸引住，先入为主，这就是上好文章;而如果让考官看到二三行才觉其好，那么终究只能算是可取可弃之文。因此，“家门”一折必然要有“开门见山”的艺术效果。当然，要想抓住观众的注意力，演员的台词就显得非常关键了，因为戏曲演出讲究“先声夺人”，因此，这对剧作家的创作提出了很高的要求。李渔在此便大吐苦水说到此折虽字数不多然却最难下笔。除了个别信手拈来之人可从此折做起外，其他人李渔则建议采取“终场补入”之法。“终场补入”之法最大的好处就在于剧作家能够根据整本剧情的曲折变化写出恰到好处的“立言大意”，而不会造成故事情节前后之间相互矛盾。戏曲开场的第二折为“冲场”。李渔要求此折“务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神”[1]。即要求演员用“定场白”的方式将剧作家的本意概括出来，且唱引子、诵诗词只能“暗射”不能明言。演员在念完“定场白”后，要让观众明白所演为何剧，因为“一本戏文之节目全于此(冲场)处埋根”[1]。因此，“冲场”一折又比“家门”一折更为难写。戏曲开场还应注意“出脚色”的次序问题。李渔对此的要求是“传中有名脚色，不宜出之太迟”[1]。有名脚色若出之太迟就会让观众分不清主角与配角，容易造成喧宾夺主的舞台演出效果。而善观场者只要在前几折中记住主要人物就不会影响到对整部戏曲的审美接受，因为“十出以后，皆是枝外生枝，节中长节”[1]，即使有人物的出现也只是个配角，不会影响到舞台演出效果。戏曲上半部演出结束为“小收煞”。他要求“小收煞”应做到“宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文”[1]。也就是说在戏曲上半部演出结束时应制造悬念，让观众自觉揣测故事的后续情节发展，这样能使观众在好奇心的驱使下继续保持较高的情绪欣赏下半部的演出。也就是说“小收煞”应该使剧情产生“悬而未决的延续性”[3]，能让观众产生强大的审美期待心理。同时，“小收煞”作为上半场的结束，它又应该具有相对完整性，这样“小收煞”就起到了相对划分戏曲情节构成的作用。

　　全场戏曲演出结束的最后一折为“大收煞”。“大收煞”作为整本戏曲的结尾要有“团圆之趣”。也就是说要以大团圆的结局作为全场的收尾，这不仅可以满足当时观众乐于接受的大团圆审美期待心理，还可以解决上半部结尾所设置的悬念，同时对故事情节也起到了前后呼应的作用，这样就不会让观众观后产生散漫之感。为了使全剧情节有一个完满的结尾，李渔对“大收煞”提出了两点要求：

　　一是前后情节要“自然而然，水到渠成”[1]，无包括之痕，“使观众的‘情节趣味’得到最大限度的满足”[4]。如果大收煞之前的戏曲情节前后之间没有逻辑联系，那么最后一折的结尾就会出现“无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处”[1]的弊病;

　　二是大收煞在“山穷水尽之处，偏宜突起波澜”[1]。也就是在戏曲结束之际剧作家仍要极尽翻新出奇之能事，创作出“先惊而后喜，始疑而终信，喜极信极而反致惊疑”的戏曲结尾，使观众“执卷留连，若难遽别”，甚至看过数日“而犹觉声音在耳、情形在目”[1]。

　　这样，“小收煞”和“大收煞”在整部戏曲中所起的作用就是对戏曲情节的总体安排、布局的作用。通过对李渔戏曲理论构成的剧本、演员、观众、舞台格局等戏曲表演元素地分析，足以见出其戏曲理论以舞台表演为核心的特征。正因为此，他的戏曲表演理论对后世戏曲理论的发展产生了重大影响。最为典型的当属清末戏曲理论家杨恩寿的《续词余从话》及民国时期吴梅先生的《顾曲麈谈》。二者不仅对李渔戏曲理论评价甚高，还直接引用李渔戏曲理论的原句以印证自己的戏曲理论观。